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文化传播与理念表达:圆明园新展览馆的陈列
来源:清史所 作者:尤李 点击数:590 更新时间:2019-5-30

201381日,历时1年的圆明园展览馆修缮与改造工程竣工,经过修整的圆明园新展览馆以崭新的形象正式向公众开放。新展览馆分为三个展厅,采用“三部曲”的叙事模式,以“远逝的辉煌”“巨变与沧桑”和“盛世的重光”为主线,向观众展示圆明三园(即圆明园、长春园和绮春园)的兴建、被毁以及遗址保护的历程。笔者拟就新展览馆的陈列特点谈一些个人见解,以求教于方家。

陈列内容充分吸收了学术界最新研究成果

新展览馆的陈列建立在深厚的学术研究基础之上。1号展厅的陈列“远逝的辉煌”的构思过程、陈列大纲和方案的确定主要依据《圆明园百景图志》。①从20世纪90年代起,圆明园管理处(圆明园遗址公园的管理机构)就筹划编撰《圆明园百景图志》。在圆明园管理处原副主任张恩荫先生的带领下,文史科的工作人员广泛搜集材料,实地勘察,动笔书写。这批工作人员为《圆明园百景图志》的编撰付出了艰辛的劳动。他们既要经常实地调查,还要四处搜罗史料。所查阅的史料,涵盖了清代的官方文献、民间笔记,还包含近现代研究者的论文,几乎囊括了在当时条件下所有可见的圆明园资料。经过十余年的辛勤耕耘和精心打磨,《圆明园百景图志》才编撰而成。这是一部圆明园的编年史。书中包括圆明三园的建设史,涉及园中各个景观中的每一幢建筑的营造、修缮、变迁,乃至其内部装饰、陈设、室内所悬绘画、室内外所挂匾额、楹联,甚至还包括一些建筑所张挂的灯盏及其所用材料,一些庭院中的植物配置,摆放的花木,等等。《圆明园百景图志》取材广泛,内容全面,论述细致,是一部集大成的总结性学术著作,不仅剖析了圆明园鼎盛时期的全貌,也为进一步深入研究和全面展示圆明园奠定了基础。此书还没有正式出版,就已经成为考古发掘、文物保护及遗址管理的重要参考文献,已经被学界同行广泛征引。在2010年纪念圆明园罹难150周年之际,这部重要的著作终于由中国大百科全书出版社正式出版。这是对圆明园管理处学术研究工作的一个阶段性总结,在圆明园研究和陈列展览方面具有划时代的意义。在圆明园新展览馆的陈列设计中,《圆明园百景图志》也顺理成章地成为重要纲领和指南。新展览馆1号展厅的陈列充分利用了编撰《圆明园百景图志》过程中搜集的图片及文字材料,并吸收了此书中的学术观点,首次将圆明园鼎盛时期的景观呈现给公众。

在编撰《圆明园百景图志》的过程中,圆明园管理处文史科的工作人员将不同的材料进行对照、互证、整理,经过考据而绘制了圆明三园中的上百处建筑景观与山水布局图,还拍摄了上百件文物和遗址的照片。他们从分散、零碎的材料中,经过筛选、考证和辨别,将圆明园的49处、长春园的21处以及绮春园的27处景观完整地编入《圆明园百景图志》。圆明园新展览馆的陈列就以这些图纸的建筑空间布局、造型和陈设为标准,大量采入相关文物及遗址的照片。1号展厅充分利用这些图像材料来显示圆明园的园林布局、叠山理水、植物分布、朝寝建筑、礼制建筑、宗教建筑、书院建筑和观演建筑。景观图旁的解说词亦摘抄自《圆明园百景图志》,文笔优美,言简意赅。内容包括景观的设计特点、规模,当年的使用状况,变迁的历史及现存的遗物、遗迹,有的还配有清帝的御制诗文。这部分陈列生动地向观众揭示清朝皇帝血肉丰满的园居生活,清朝皇室的审美情趣和文化品位。文字与图画相配合,充满诗情画意,加深了观众对鼎盛时期的圆明园的感悟。

《圆明园百景图志》同时也记录了每处景观被毁的具体过程。2号展厅的陈列“巨变与沧桑”亦部分根据《圆明园百景图志》来展示圆明园被毁过程。3号展厅的陈列“盛世的重光”则来源于圆明园管理处工作实践中积累的档案材料及照片。

新展览馆的陈列在内容方面堪称完备,融入了研究者对圆明园文化的深入解读。陈列的设计者积极将学者的知识表述转变为大众易于接受的信息,将学术语言转化为大众喜闻乐见的传播方式,让观众认识和体会到圆明园的多重文化价值,体现出学术性与大众性的统一。

采用现代科技手段来展示圆明园历史文化

随着信息技术的发展,新展览馆已经不单单依靠传统的陈列形式,还充分利用电脑技术,让观众在屏幕上充分观赏盛世圆明园景观。充分运用多媒体音视频技术来展示圆明园历史文化、拓宽服务,是新展览馆不同于旧馆的一大特色。

1号展厅的中央展示不仅采用全息影像技术复原圆明园典型景观,还采用电脑技术动态演绎和再现清帝在圆明园中听政理政的代表性景观—“正大光明”和“勤政亲贤”。“正大光明”的屏幕展现清帝乘辇升殿、在正大光明殿前举行仪式、接受百官朝贺的场面。“勤政亲贤”的屏幕则演示清帝在园中夜以继日处理政事、召见大臣的情景。这两幅动态画卷一日一夜,相映成趣,既准确传达了信息,又给观众视觉享受,成为展示圆明园作为清代政治中枢的“画龙点睛”之笔。这种采用新技术动态演绎的陈列方式,也成为1号展厅一道亮丽的风景,引来不少观众驻足欣赏和体味。

1号展厅展览的末尾,还设置了与观众互动的陈列。观众面前有4个方形模块,每4面拼接成为一幅完整的图像时,屏幕即可出现与图像内容相应的艺术化演绎。不少观众饶有兴致地摆弄这些模块(图一)。这组陈列展示了6件具有代表性的文物:“九州清晏之宝”“浮玉山居图”“西洋楼海晏堂铜兔首”“西洋楼海晏堂铜鼠首”“西洋楼铜版画”和“圆明园四十景图咏”。

3号展厅的结束部分,设有一个小型3D影院,播放10分钟的圆明园历史影片,有利于观众在短时间内通过视觉和听觉迅速了解圆明园的历史文化。这吸引了众多观众的目光。

概括言之,新展览馆对盛世圆明园的某些景观运用情景再现、数字复原的手法重现历图二圆明史,并辟以3D影院来丰富观众的视觉体验、情感体验,搭建与观众互动的平台,集服务性、教育性、艺术性与趣味性于一体。多媒体音视频制作技术先进、内容科学权威,其在展陈中的使用,是运用现代高科技展示传统文化的有益尝试,提升了圆明园文化资源的共享能力,提高了观众的参与度和体验感。

充分利用“名人效应”

圆明园的被毁和遗址保护也引起诸多名人的关注。新展览馆的陈列在布置与设计中,充分展示关心圆明园命运的名人,深入挖掘这些名人与圆明园之间的特殊关系,以提升圆明园遗址的社会影响力。

2号展厅的陈列首先展示在清咸丰十年(1860年)第二次鸦片战争中,这座“万园之园”被英法联军劫掠、焚毁的过程,其中配有巨幅图片,非常具有艺术感染力。另外还配有参与这次洗劫过程的英法外交官、统帅的图片,他们是:英国外交官巴夏礼、英军统帅格兰特、英国特使额尔金和法军统帅蒙托邦。在这组图片的旁边展示了法国大文豪维克多·雨果的《致巴特勒上尉的一封信》的中译文(图二)。雨果于1861年(圆明园被焚毁后的第二年)1125日写下这封信,谴责英法联军洗劫、毁坏圆明园的暴行,表达对中国人民的同情与尊敬。这封信中描述圆明园的辉煌、谴责侵略者的暴行的某些经典语句常常被圆明园研究者及中国媒体引用,许多公众对这些语句亦耳熟能详。如:“在地球上某个地方,曾经有一个世界奇迹,它的名字叫圆明园。艺术有两个原则:理念和梦幻。理念产生了西方艺术,梦幻产生了东方艺术。如同帕特农神殿是理念艺术的代表一样,圆明园是梦幻艺术的代表。它汇集了一个民族的几乎是超人类的想象力所创作的全部成果。”“一言以蔽之:这是一个以宫殿、庙宇形式表现出的充满人类神奇幻想的、夺目耀眼的宝洞。这就是圆明园。”“有一天,两个强盗走进了圆明园,一个抢掠,一个放火。…我们欧洲人自认为是文明人,而在我们眼里,中国人是野蛮人,可这就是文明人对野蛮人的所作所为。在历史面前,这两个强盗分别叫作法兰西和英吉利。”在2007年,这封信的中译文还入选初中二年级《语文》教材,题为《就英法联军远征中国给巴特勒上尉的信》。2号展厅的陈列充分利用图片和雨果的信来显示圆明园被毁这段刻骨铭心的痛苦记忆,向观众宣示这样的理念:英法联军焚毁圆明园,残忍而悲壮地宣告一个盛世的结束。中国由一个扬扬自得的天朝大国坠入落后挨打的境地,一个国家“落后就要挨打”,这具有深刻的教育意义。而且,对于许多观众来讲,在展厅中见到雨果的这封信还具有一种亲切感。

3号展厅的陈列主要采用照片配文字说明的方式,又再细分为“政治情感价值与爱国主义教育”“遗址保护与园林建设”和“圆明园文化的传播与发展”三个单元。这三个标题也概括出这部分陈列所表达的核心理念,能引发公众对圆明园遗址保护与再现的深层思考。其中“政治情感价值与爱国主义教育”部分配有关心圆明园遗址保护的周恩来总理的照片以及1994年江泽民等中央领导莅临圆明园遗址的照片。党和政府对圆明园遗址的关心和重视跃然在目。“圆明园文化的传播与发展”部分,更是紧扣时代的脉搏,展示近几年圆明园文化采用各种方式和途径向社会传布的情况。其中包括20101018日,在纪念圆明园罹难150周年纪念晚会上,家喻户晓的巨星成龙演唱歌曲《国家》的照片。在这场具有特殊纪念意义的晚会上,成龙正式成为圆明园文物回归的形象代言人。因此,这幅照片配在这里可谓恰到好处,能充分利用“名人效应”。

通过深入挖掘有限的实物资料让陈列出彩

作为考古遗址博物馆,圆明园管理处最大的藏品就是遗址遗存。而圆明园的建筑、可移动文物经过1860年英法联军的劫掠、1900年八国联军的抢夺以及国人的陆续破坏,绝大部分已经流散到世界各地,如大英博物馆、法国国家图书馆、枫丹白露宫、吉美博物馆、故宫博物院、中国国家博物馆、中国国家图书馆等。因此,新展览馆陈列的实物非常有限。景观图片和照片构成了最主要的组成部分。尽管有学者认为:和历史相关的博物馆,无须拘泥于实物,重要的是传达参观者所需要的信息。②但是,实物在现代博物馆的陈列展览中仍然占有重要地位。圆明园原本收藏的众多文化瑰宝无法在新展览馆陈列,不免令人感到遗憾。圆明园文物流散严重的客观条件限制了其展览馆的实物陈列。在实物极度匮乏的情况下如何让陈列出彩?圆明园新展览馆可说在这一问题上进行了有益的探索。

一方面,新馆充分、有效地利用了圆明园管理处所藏的十分有限的考古材料和文献资料。1号展厅中陈列了几件实物:乾隆皇帝所题“汇万总春之庙”石额、位于“廓然大公”西南角的规月桥的乾隆皇帝御制诗刻石、位于长春园狮子林景观的道光皇帝御笔《烟岚诗》刻石。从这些文物可以窥见清代帝王书法的个性和特点。1号展厅还利用一面墙来展示圆明园遗址出土的部分文物,几乎就是陶瓷的残片(图三)。这些实物展品是从现在圆明园管理处馆藏文物中清理、挑选出的精品与标本。虽然文物极其有限,但从总体上讲,新馆扬藏品特色之长,以直观的方式多角度揭示出文物的背景、内涵,所蕴藏的历史人物、事件、技艺、观念等相关信息。

另一方面,新展览馆通过提炼出鲜明的主题,主要以图片为基础来构建陈列,配以简明扼要的解说,并利用现代技术对许多景观进行数字复原,辅以多种展示手段、传播方式,实现陈列的真实性、感染性与艺术性。

观众一走进1号展厅,首先映入眼帘的是《海淀区三山五园分布图》,体现圆明园在北京西北部的地理位置。然后是《圆明园盛时鸟瞰复原图》,此图非常清晰地展示了圆明园鼎盛时期的地理环境和全貌。接着,陈列采用列表的方式,显示清朝康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰朝营造圆明三园的概况,以及清咸丰十年(1860年)圆明园被焚毁后同治、光绪年间修复的一部分景观的情况,使观众对圆明园的建造史一目了然。

从雍正朝开始,圆明园不仅是清朝皇室的生活居住空间,同时也成为帝国权力运作的舞台。从雍正皇帝开始,皇帝常常居住在圆明园处理朝政,帝王所在地便是帝国的政治中心。1号展厅主要采用图片和清帝的御制诗文来展示“清帝的勤政与廉政”。这部分陈列不但包括清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光皇帝论述勤政、廉政思想的语录,还重点突出雍正皇帝的勤政形象。雍正皇帝勤政这组陈列的图片内容包括:雍正读书像、雍正的“兢兢业业”印章和清帝的“敬天勤民之宝”,组合与搭配均非常得体。而如前述,1号展厅还采用现代电脑技术动态演绎和再现清帝在园中听政理政的典型景观“正大光明”和“勤政亲贤”。

以往许多观众都知道圆明园内模仿江南园林所造之景不少,但是对其中的具体内容却知之甚少,或一知半解。1号展厅采用图文并茂的方式,向公众直观、形象地展示了圆明园模仿江南园林而建造的安澜园、狮子林、文源阁、西峰秀色、平湖秋月和曲院风荷等景观。江南的造园艺术被充分移植到清代的皇家园林。醒目的文字说明——“谁道江南风景佳,移天缩地在君怀”,凝练而生动地概括了这些景观的特色,以及清朝皇室对江南造园艺术的仰慕与推崇。此亦是向观众表达清朝贵族进入中原之后不得不经历的汉化进程。

另外,1号展厅还专门选取带有游牧文明特色的山高水长景观图来显示清朝皇室在此举行盛会款待蒙古贵族、外交使节的情景。这表明圆明园作为“帝国的心脏”,在处理民族关系和外交事务方面发挥着重要作用,从一个侧面反映出清朝实现游牧区与农耕区的统一:“长城内外是一家”的丰功伟绩。这对统一的多民族国家的巩固与发展具有重要意义。

1号展厅的最后部分利用图片来展示长春园北端的西洋楼景观,并以“东方凡尔赛宫——西洋楼”为标题,体现其作为中西文化交流典范的本质特征。清乾隆十二年(1747年),长春园中式园林部分的主要景观已经建成,乾隆皇帝命令意大利传教士郎世宁等沿着长春园的北墙设计和修建西洋楼建筑。这部分陈列所采用图片完整体现了西洋楼景区的所有建筑:谐奇趣、黄花阵、养雀笼、方外观、海晏堂、大水法、线法山和线法画,清楚地向观众显示“巴洛克”和“洛可可”欧式建筑风格,以及乾隆年间国力强盛、工艺水平处于巅峰的盛况。

总之,1号展厅充分向观众展示了圆明园鼎盛时期的全貌,它“不但是一个绝无仅有、举世无双的杰作,而且堪称梦幻艺术之崇高典范”③。这部分陈列不仅展示了圆明园鼎盛时代的园林艺术,还突出了它作为清代政治中心的功能。

3号展厅的“遗址保护与园林建设”部分,配有当代圆明园遗址公园的四季风光照片,修复后的圆明园正觉寺三圣殿的照片,文物工作者进行文物修复的照片,还有2012年在圆明园遗址公园举行第二届国家考古遗址公园联席会议的照片。这组照片显示出在新的时代,圆明园遗址公园焕发出生机,正以全新的姿态迎接八方观众,其既注重文物保护和修复,同时还努力发展文化产业,推出春季“踏青节”、夏季“荷花节”、秋季“菊花节”和冬季“冰雪节”这类具有文化创意的活动,丰富民众的文化生活。

3号展厅的最后,还陈列着近几年编写的圆明园学术论著、期刊。其中《圆明园研究》是圆明园管理处的刊物,创办于2008年,为季刊。虽然它还只是内部刊物,但它的创办和连续发行表明圆明园有了专门的学术阵地。这也是圆明园文化传播与发展的重要步骤,为圆明园文化在当今盛世得到“重光”的标志之一。

圆明园新展览馆的陈列,内容完整,展品包括出土文物、复制品、模型、照片及景观图,并且将传统手段与现代技术有机结合,场景、景观复原及展示效果颇为精彩。新馆尽管实物匮乏,但仍然能充分利用自身资源,辅助展品结合科技手段,向公众完整地传播与阐释圆明园文化。

陈列的艺术设计恰如其分

新展览馆的艺术设计直观、鲜明、生动地体现了其核心内容。

新展览馆的建筑位于现在圆明园遗址公园的标志性建筑—西洋楼景区“大水法”遗址附近,只有1层楼,门前摆放圆明园十二兽首塑像的复制品(原为圆明园西洋楼景区“海晏堂”外的喷泉的一部分,系清乾隆年间的红铜铸像),呈半圆形分布(图四)。十二兽首铜像是众所周知的圆明园流散文物,甚至已经成为圆明园海外流散文物的象征,将其安置在新展览馆门前,有助于吸引观众。

新展览馆的建筑采用环型布局,三个展厅首尾衔接,以过厅互相连接,逻辑性极强,概括出圆明园的盛世、被毁及重建遗址公园的主要线索。这一建筑美观、实用,没有空间浪费。另外,三个展厅除了门,就没有其他自然光线来源。不过室内的人工照明强度适中,既保证了观众看清文物展品的准确面貌,还有效避免了文物固有色彩的失真,显示出良好的艺术效果,让观众感到轻松、舒适,同时又兼顾了藏品保护。

1号展厅的陈列“远逝的辉煌”,系鼎盛时代的圆明园景观陈列,以图片为主,采用黄色背景的展板,将盛世圆明园的景观图片镶嵌在上,体现出它作为皇家园林的内涵和本色。2号展厅以“巨变与沧桑”为主题,完整地向公众展示出圆明园被毁的复杂过程,这是中国近代史上屈辱不堪的一页。这部分陈列采用黑色背景的展板,给人以庄严、肃穆之感,所体现的气氛也与圆明园惨遭劫掠、焚毁的历史悲剧感相吻合。3号展厅的陈列“盛世的重光”采用红色背景的展板,烘托出一种热烈的、欣欣向荣的气氛。这与中华人民共和国成立之后圆明园遗址得到保护和利用并走向新生的景象相符。总之,新馆各部分陈列的背景色彩和图片配置得体,烘托出相应的时代氛围与艺术气氛。第一部分“远逝的辉煌”体现厚重大气;第二部分“巨变与沧桑”显得素雅凝重;第三部分“盛世的重光”彰显鲜明活泼。

澄清了公众对圆明园历史文化的误解

长期以来,圆明园既是广大公众熟知的文化遗址,同时又是公众不甚了解的文化遗迹,公众甚至对圆明园的历史文化存在一些误解。许多观众对圆明园的印象仅来自教科书等展示的西洋楼景区“大水法”遗址的几根残存的石柱,认为这就是圆明园的代表性景观。新展览馆的1号展厅通过展示盛世圆明园景观,充分说明圆明园的造园艺术以中原汉式园林为主,糅合一部分满洲特色之景。至于西洋楼景区仅占全园面积的1/50,绝非主流,亦非皇帝日常生活和处理政事的核心地带。在圆明园作为清朝皇家园林的时代,包括“大水法”在内的整个西洋楼景区只属于“边缘”。而几经演变,“大水法”作为园内现存的为数不多的遗存,却成为人们观念中的圆明园的“中心”,甚至成为圆明园的“形象代表”及“文化符号”。

说起圆明园的被毁,很多国人认为这完全是八国联军所为,正是他们犯下了滔天罪行。然而,事实上非常复杂。1860年,英法联军焚毁圆明园。1900年,八国联军进一步破坏圆明园。之后,圆明园又被某些国人毁坏。2号展厅陈列了一组德国摄影师恩斯特·奥尔末于1873年(圆明园被焚毁后的第十三年)进入长春园北端的西洋楼所拍摄的黑白照片。这是迄今所见圆明园最早的影像记录,使残破的西洋楼景象得以留存。这一组照片,尤其是“海晏堂”和“大水法”的黑白巨幅照片充分说明:1860年英法联军劫掠、焚烧圆明园之时,西洋楼景区虽然遭受破坏,但是其建筑的主体轮廓还存在,甚至海晏堂前喷水池旁的十二兽首也完好无损地屹立在原处,而绝对不是只剩下“大水法” 的几根残破的石柱。在2号展厅的最后部分,以“圆明园遗址的木劫、石劫、土劫”为题,仍然采用图片来体现1900年八国联军入侵时的场景:慈禧太后带领光绪皇帝仓皇逃跑,留在北京的官兵失去约束,无以为生的闲散旗兵和城里的流氓、游民趁机洗劫圆明园,盗运园中的建筑材料。2号展厅的图片告诉观众:进入民国年间,圆明园遗址更是无人看护,各派军阀乃至许多富户都到这里来搬运石料,用这些材料来修建自己的园子,圆明园遗址简直成了“石料场”!可以说这座宫苑最终在“自家人”手上完全变成废墟!而国人对圆明园的毁坏又恰恰是公众不太关注或者不愿意关注的地方,2号展厅形象化的陈列可以补充观众对圆明园被毁过程的历史资料。

注重对观众的教育与互动

圆明园新展览馆正式开放之后,前来参观的观众络绎不绝。其中有居住在附近的老年人,也有专程前来参观的成年人、青少年、儿童。有一部分观众仅将新展览馆作为休闲观光之地,也有观众非常关注圆明园历史文化,从中寻找一种身份认同和归属感。新展览馆成为教育公众、贯彻“自我教育”“终身教育”和“博物馆学习”理念的场所。以往许多观众对圆明园遗址的印象是“很有说头”“少有看头”,通过参观新展览馆,不少观众开始认为圆明园遗址不仅“很有说头”,还“很有看头”。

参观新展览馆的观众有个体差异和群体差异。观众的层次不同、经济状况不同、知识背景不同、类型不同、情感诉求不同,不同对象在新展览馆可以各取所需。新展览馆积极开展与中小学的合作,配合课堂,对6~18岁的中小学生进行爱国主义教育。凡是中小学生参观,团体提前预约均可免票。如20131017日,101中学的600名高三学生来到圆明园内的“大水法”遗址行“成人礼”之后,即就近到圆明园新展览馆参观,圆明园管理处为之配备了专业讲解员。讲解员的讲解富有深度和广度,具有感染力。学生们认真倾听讲解,时而感叹,时而沉思,还提出自己感兴趣的问题,与讲解员积极互动。不少学生还在1号展厅展览的末尾亲自触摸4个方形模块,欣赏其拼接而成的一幅幅完整图像。参观结束之后,求知欲强的中学生还提出希望能在新展览馆听到高水平专家的讲座。毫无疑问,这场参观不仅辅助学校教学,还让学生振奋精神、陶冶情操、增长知识、开阔视野、启迪智慧,激发了学生的再思考,激发了他们的社会责任感、精神和意志、使命和追求。

3号展厅的结束部分,还备有一本观众留言簿,以便直接、及时听取观众的反馈意见。新展览馆开馆仅半年,就有5000多名观众在此写下了自己的观感。有观众留言:“牢记历史,展望未来”“勿忘国耻,大国崛起”“北京需要高科技的中关村,也需要文化瑰宝圆明园”“这是一堂生动的爱国主义教育课”“愿圆明园在新的历史时期重新焕发出生机”

新展览馆不仅完整展示圆明园的历史文化,向公众传播正确信息,还触及到观众的心灵,倾听观众的声音,与观众建立了良好的交流平台,取得了可观的社会效益,充分发挥出爱国主义教育基地的作用。

结语

曹兵武先生指出:博物馆的陈列展览必须具有真、美、善的特点。“真”是指博物馆应该尽量用原真性的历史文化遗存做展品或信息的源头;“美”与艺术性是合一的;而“善”就是在历史性、科学性与艺术性之外的价值导向。博物馆作为公共机构的核心功能,就是以具有历史性、科学性和艺术性的手段,为公众的“善”来呈现其所收藏的公共藏品。④总之,圆明园新展览馆充分显示出圆明园鼎盛时期的景观、被毁的经过和遗址保护的过程,既富有深刻的历史文化内涵,又洋溢着艺术的光彩,体现出知识性、思想性与艺术性的统一,也可以说基本上达到了“真”“美”“善”。新馆的陈列不仅传播圆明园文化,还表达圆明园作为清朝皇室居住空间与帝国政治中枢的理念,提示每一个中国人“勿忘国耻”,展示圆明园遗址在新时代得到“重光”。

圆明园新展览馆作为公共文化空间,其陈列的设计者注重细节,正确处理了内容设计与艺术设计之间的关系,传统手段与现代技术之间的关系,利用已有的资源充分向观众传播圆明园文化,表达深层理念,充满文化创意和艺术品位,传递出思想感情,体现资料、信息与艺术的融合,呈现“寓教于美”的特征。不仅如此,该陈列还有助于澄清公众对圆明园历史文化的误解,成为与观众良性互动的平台。

新展览馆的陈列能让观众穿越时空来认识、感知和追寻中华民族的文化瑰宝圆明园,获得一份自豪、一份警醒和一份启迪,激励国人坚强奋起;也有利于扩大圆明园遗址公园的社会影响力,充分发挥圆明园遗址公园作为“全国爱国主义教育示范基地”的功能,在北京的文化核心区——海淀区打造圆明园文化品牌,强化公众的文化认同。

【注释】:

①圆明园管理处编:《圆明园百景图志》,中国大百科全书出版社,2010年。

②[美]史蒂芬·康恩(Steven Conn)著,傅翼译:《博物馆是否还需要实物?》,《中国博物馆》2013年第2期。

③《雨果致巴特雷(或译为巴特勒)上尉的一封信》,张恩荫、杨来运编著:《西方人眼中的圆明园》,对外经济贸易大学出版社,2000年,第1页。

④曹兵武:《为历史、科学与艺术塑像———博物馆空间及展览论》,《东南文化》2013年第4期。

原文发表于《北京文博文丛》2014年第2期。


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