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圆明园长春园西洋楼建筑是清代中西文化交流的产物吗?
来源:清史所 作者:王开玺 点击数:451 更新时间:2020/1/21

圆明园包括圆明园本园和长春园、绮春园三座皇家园林。长春园大约兴建于1749年(乾隆十四年),建成于1751年(乾隆十六年),比圆明园本园要晚数十年,是乾隆帝为自己退位后准备的颐养天年之所。

圆明三园中的许多建筑景区、景点、景致,都是中国古代传统的建筑形式与风格。但惟独在靠近长春园北墙的一块东西长约750米、南北宽约70米的狭长地带,建筑有八九座大小不一、形状各异的巴洛克或洛可可式建筑风格的西洋建筑。同时建造有多座西洋风格的大型喷泉,当时的中国人称之为水法。此处可谓是名副其实的“西洋景”,亦为清廷帝王、嫔妃、王公、大臣等窥视西洋建筑的“西洋镜”。

西洋楼建筑群的主要设计者,是外国传教士郎世宁、王致诚、蒋友仁等人。始建于1747年(乾隆十二年),至1759年(乾隆二十四年)大部分已经完成,但有些建筑,如远瀛观,是于乾隆四十八年(1783年)才最后完成的。

有的学者极力称赞圆明园,不仅荟萃了中国南、北园林艺术的精华,而且“还蓄纳了西方古典建筑的精萃。‘西洋楼’曾被称作‘东方凡尔赛’,实际上是中西文化交流的产物”。还有的学者认为,圆明园西洋楼是“中外文化交流的产物”,“是中国大规模仿建欧式园林和建筑的代表性成果,有‘东方凡尔赛宫’之誉,在世界园林史及中西文化交流史上,具有重要地位”。

笔者认为,这一结论有些言过其实。这些西洋巴洛克或洛可可式建筑本身的价值或地位,没有人们所说和所想象的那么高,而清最高统治者在思想认识方面,也远未达到中西文化交流那么高的层次,只是被人们有意或无意地拔高了。在这些西洋巴洛克或洛可可式的西洋建筑中,虽然也融入了一些中国传统文化或园林因素,如在某些建筑上覆盖有中式的彩色琉璃瓦,建筑的外立面或石柱雕刻装饰的细部,夹带有中式的花纹,点缀有中国的太湖奇石等,表现出中西建筑文化融合的特点,也可以说在一定程度上表现出清王朝的文化自信。但若将其称赞为中西文化交流的产物或代表,则有过度解读之嫌,似有再作思考与探讨的必要。


一、清帝修建西洋楼的本意初衷

在中国最早的西洋建筑是什么,建在何处,不敢断言妄论。然而,据笔者所知,最早的西洋建筑,可能是奉罗马教皇尼古拉四世(Nicholas I V)之命来华的意大利人约翰孟德高维权(Giovanni di Monte Corvino),于1299年(元代成宗大德三年)在北京建造的一所教堂,六年后“又增设钟楼一所,置三钟焉”。1305年又在北京建筑了第二座西式教堂。“屋宇奂新,红十字架高立房顶”。上述建筑早已彻底毁灭无遗。

1602年,在澳门建筑了由意大利籍耶稣会神父设计的圣保罗教堂。1835年一场大火后,仅残存前壁部分。因其形状与中国传统牌坊略同,故人多称之为“大三巴碑坊”。这可能是中国最早的西洋建筑遗存。

那么,清朝的乾隆帝为什么要在皇家御园内修建西洋楼等建筑呢?乾隆帝虽然并没有专论说明,但曾有过相当明确的解释。然而无论如何,西洋楼的修建,与中西文化交流是风马牛不相及,毫无关系。

在当时的历史条件下,这些西洋巴洛克或洛可可式建筑在皇家园林内的修建,尽管表现出清王朝的某些文化自信,并未虚弱到如鲁迅先生所说“每遇外来的东西,便觉得仿佛彼来俘我一样,推据惶恐,退缩逃避,抖成一团,又必想一篇道理来掩饰”的程度,但在自信中却又明显隐含、隐寓着心理和文化上的自大和自傲。笔者认为,这些西洋巴洛克式建筑,更为主要的是为了满足:清朝皇帝“溥天之下,莫非王土”的政治需要;大清王朝物产丰盈,无所不有,即使天下各国的建筑奇观,中国亦同样是无所不能的外交(东亚的宗藩国家关系模式,而并非近现代外交)需要;“天子富有四海”,凡人间人类所有者,大清帝王亦当充分享有的物质生活需要;以及出于对域外异国情调猎奇的心理需要。

乾隆帝的“周裨瀛海诚旷哉,崑峤方壶缩地来”,以及王闿运《圆明园词》中“纯皇缵业当全盛,江海无波待游幸。行所留连赏四园,画师写放开双境。谁道江南风景佳,移天缩地在君怀”等等,即是这种思想的真实体现。

另外,西洋楼建筑中的“方外观”“远瀛观”等等,从名称上即可以清楚地说明这一点。

“方外”,既有世外之意,又有异域殊方的异国他乡之意,多指中华或中原以外之地。所谓“方外”,即是世外之意。最初是指言行皆超脱于世俗礼教之外的人,后来多指僧道之人,故有“方外之人”“方外之士”等等称呼。此处的方外观,即是中华之外异国他乡建筑奇观之意。

“远瀛”,即指与中国有重重远洋之隔的地方。汉代王充在《论衡·谈天》中说:“《禹贡》九州,方今天下九州也……每一州者,四海环之,名曰裨海。九州之外,更有瀛海。”此处的远瀛观,同样是指远离中国、重重大洋之外的他国建筑之奇观。

清朝皇帝为何要在圆明园内修建部分西洋楼建筑,乾隆帝本人曾有过明确的阐述。

首先,是为了向外国使臣展示大清天朝上国的无所不有、无所不能。

数千年来,中国大多是处于国土地域辽阔,国力强盛,人口众多,物产丰富,政治制度先进,经济技术发达的大一统国家状态,因而逐渐形成了中国统治者的天朝大国思想。清乾隆帝所说“天朝物产丰盈,无所不有,原不藉外夷货物以通有无”,即是这种思想在中外关系问题方面的反映。

这种思想在其接待外国来华使团的过程中,同样也有非常明显的表现。

乾隆帝于1795年(乾隆六十年)所作《题泽兰堂》御制诗云:“芜情报韶意,水法列奇观,洋使贺正至,远瀛合俾看。”乾隆帝惟恐后人不解其意,于是在该诗诗注中特别解释说,泽兰堂以北,“为西洋水法处”,清廷之所以要修建西洋水法,“盖缘乾隆十八年,西洋博尔都噶里雅(即葡萄牙)国来京朝贡”,即1753年5月抵达北京的葡萄牙国王使臣弗朗西斯科·沙维尔·阿西斯·帕彻科·德·巴哲格(Francisco Xavier Asis Pacheco de Sampayo,又有译作巴石喀)使团。

该使团抵达北京前,清廷“闻彼处以水法为奇观”,乾隆帝“因念中国地大物博”,无所不有。且中国乃为礼仪之邦,大清朝皇帝为天下共主,“所嘉者,远人向化之诚”。颇为自傲地认为,“中国之大,何奇不有”,西洋各国的“水法不过工巧之一端”,对此,我大清朝亦有许多巧夺天工的能工巧匠,无所不能,在百工技艺等方面,同样亦可独步天下,无与为偶,只不过是中国的大皇帝“初不以为贵”,意不在此而已。既然西洋人“以水法为奇观”,我大清朝在此方面亦绝不逊色,出于与西洋人斗奇争胜、不甘人后的心理,“遂命住京之西洋人郎世宁造为此法,俾来使至此瞻仰”。

其次,希冀借此展示大清天朝大国的先进与富强,使这些来华的外国夷人甘心臣服于中国的宗藩体系之内。

这种思想,不但在清帝的上谕或其他御制文中有所表述,即使是在乾隆帝和嘉庆帝的御制诗中,亦均有明确的表述。

乾隆帝所作《远瀛观歌》云:“石级参差列珠树,玻璃为牖佳境布……一室澄观备远瀛,圣念包罗九有宏。”“远瀛”者,即远隔重洋的外国;“九”者,乃为中国传统思想中最大的阳数,所谓的“包罗九有”,即是大清帝国的德威被覆天下所有万国之意,希望能将天下各国全部纳入中国的宗藩国家关系体系之内。这虽然仅是清朝皇帝的一种政治企望与理想,但却是明显而真诚的。

嘉庆帝在御制诗《远瀛观》中,也曾颇为自豪地说:“楼式仿西洋,圣皇声教彰。远瀛咸向化,绝域尽为王。可识天威畅,同沾惠泽长。”其意思是说,通过在长春园内建造西洋楼景观,“楼式仿西洋”,可以达到“圣皇声教彰”“远瀛咸向化,绝域尽为王。可识天威畅,同沾惠泽长”等等使外国臣服的政治目的。嘉庆帝在《观谐奇趣水法》七言诗中再次表示,清廷“连延楼阁仿西洋”,修建西洋楼,“激水引泉流荡漾,范铜伏地制精良”,建造西洋式的大水法喷泉等等,其最终的目的,皆是为了“信是熙朝声教彰”,“巧擅人工思远服,版图式廓巩金汤”。


二、西洋楼建筑的艺术水平如何,清帝是否发自内心的喜爱


客观地讲,西洋楼的建筑,特别是其石柱的深雕、透雕等等,的确十分精美,具有一定的艺术特色,但不过仅仅属于具体的中国匠人技术、技巧的层面。若就其整体的建筑艺术而言,当属中平,远非西洋各国建筑的精良之作,并不能代表当时西洋建筑的最高水平或建筑之“精萃”,更难说是西方国家历史文化的代表。

对此,中国建筑学界的专家是有共识的。如中国城乡建设环境保护部规划局的郑孝燮曾明确指出:“从园林艺术本身来看,西洋楼同当时法国、意大利的园林水平相比,也够不上杰作。”华中工学院建筑系的周卜颐也认为:“圆明园西洋楼的建筑出于画家想像,在建筑风格上看不见经传,并无多大价值。”广播电视部设计院的严星华也曾明确而坦率地说:“我认为西洋楼建筑属18世纪欧洲洛可可艺术风格,在西方建筑历史上是没有价值的,是走下坡路。何况并非出自建筑师之手,而是绘画师、传教士之手。”何重义、曾昭奋两位先生更是直言不讳地指出,由于西洋楼的设计者“并不是谙熟巴洛克建筑者,他们不是建筑师,所设计的建筑在园林史或建筑史上虽有一定价值,但这些建筑从艺术上看却是不伦不类的凑合或捏合,既不是西方建筑的典型,也不是中西建筑完善结合的产物”。

诚然,法国的大文学家雨果的确曾称赞说:“在世界的某个角落,又一个世界奇迹;这个奇迹叫圆明园。艺术有两种起源,一是理想,理想产生欧洲艺术,一是幻想,幻想产生东方艺术。圆明园在幻想艺术中的地位,和帕台农神庙在理想艺术中的地位相同……如果幻想能有典范的话,这是幻想的某种规模巨大的典范。请想象一下,有语言无法形容的建筑物,有某种月宫般的建筑物,这就是圆明园。”由此可见,雨果在此称赞的“世界奇迹”“幻想艺术”,或是“幻想艺术的典范”,是指圆明园内中国的传统建筑艺术,而不是园内的西洋楼、大水法。圆明园内的西洋楼、大水法等等,在雨果看来,或是司空见惯,屡见不鲜,或是因其建筑一般,稀松平常,普普通通,根本不能入他的法眼。

1793年英国的马戛尔尼使团来到北京后,乾隆皇帝曾传旨准其观赏圆明园等处的水法。乾隆帝之本意,无非欲借此夸耀于外邦,给其以心理观感等方面的震撼,但实际结果却是,马戛尔尼对于长春园内的西洋楼建筑和水法等只字不提,很可能是他对此已是司空见惯,习以为常了。但对中国传统的亭台楼阁等建筑,以及叠石为山、曲径通幽、虽由人作宛若天成的建园形式,颇为关注与欣赏。马戛尔尼记载说,进入圆明园后,“每抵一处,必换一番景色……园中花木池沼,以至亭台楼榭,多至不可胜数,而点缀之得宜,构造之巧妙,观者几疑为神工鬼斧,非人力所能及”。

其实,清朝皇帝从未发自内心地喜爱或称赞过西洋楼建筑。

西洋楼的各处建筑及水法建成后,虽然每逢有外国的使臣,也就是清廷视为前来输诚向化的朝贡者来到北京后,清朝皇帝多会让他们参观西洋楼和水法,但其意思与意义之所在,大概不外是要向他们表示,你们外国所夸耀的西洋建筑与水法,亦不过如此,你们有的,天朝同样也有,而且并不比你们的差,而天朝精美绝伦的传统古代建筑,你们却没有。天朝与外夷之间的先进与落后,优劣上下,岂不是洞若观火,高下立见?实际上,西洋楼建筑在清朝皇帝的心目中,是远不能与中国的传统建筑相比较的。这从西洋楼景区在全园整体布局中的位置方面,即可窥其一二。

首先,清廷并没有将西洋楼建筑在圆明三园的重要位置,更没有建筑在中轴线或中心的位置,而是将其局限在紧靠长春园北墙,东西长约750米,南北宽约70米,呈东西狭长的丁字形地域内,占地面积约为6.7万平方米,约占全园面积的1.5%,不但整体布局略显单调,缺乏自由变化,而且地域窄小局促,可使人将眼前景色一览无余,而无中国传统园林建筑所追求的移形换步、一步一景,不断产生山重水复疑无路、柳暗花明又一村的豁然开朗之感。

其次,西洋楼建筑群,东西两侧的地界,皆为长春园的东西围墙,北面是长春园的北墙,在其南侧虽未修建围墙,但却堆建起高约数米的东西走向的土山,将西洋楼建筑群与长春园内的其他中国传统建筑风格的园林建筑分隔开来。

这样的园林建筑景观布局,固然可使西洋楼景区自成一体,犹如大清帝国中的“西洋特区”,当然是正确的,必要的,也符合清廷修建圆明三园时采用的障景造园艺术。但是,清朝皇帝不欲西洋景观喧宾夺主,影响了皇家园林整体景观的思想,也是明显存在的。

乾隆帝是一个非常喜欢题字、作诗的皇帝,有学者认为乾隆帝一生作诗多达四万余首,甚至更多。清廷编纂的《清高宗御制诗集》中收录的乾隆帝的诗作,即多达五集,另外还有《御制诗余集》。乾隆帝不但是清朝诗作最多,同时也是中国历史上诗作最多的皇帝,即使是中国历史上的诗圣杜甫、诗仙李白,其诗作的数量也远不及乾隆帝(收录有2200余名诗人作品的《全唐诗》,总计也不过48000余首)。我们且不论其诗作是否皆为其本人所作,是否有人代为捉刀,亦不论其诗作的造诣水准如何,而是要说明一个曾经客观存在过的现象和事实。

在乾隆帝、嘉庆帝的御制诗中,反复吟咏北京五园三山皇家园林某同一景点或景致的情形,非常普遍,有的多达十余首,二十余首,甚至多达数十首。如嘉庆帝吟咏“秀清村”(即圆明园四十景之一的“别有洞天”)的御制诗,计有22首;吟咏“平湖秋月”中“镜远洲”的御制诗,计有24首。乾隆帝吟咏其非常喜欢的“池上居”的御制诗,更是多达35首。如乾隆二十一年,乾隆帝“池上居”御制诗云:“引流藉高水,曲折成石渠。注池得半亩,爱凿龙首疏。池上何所有,文轩碧纱橱。池畔何所有,九松翠郁扶。步廊三面围,其外乃后湖。”

但是,乾隆帝吟咏长春园内西洋楼景观的御制诗,却可以说是少之又少的,即使有,其主旨也不过是如前所述,意在标榜天朝上邦、万国来朝等等的思想。

乾隆帝吟咏西洋楼景观的御制诗很少,其原因何在?乾隆帝本人未讲,我们当然无法知晓,但西洋楼在其心目中的地位,却不难猜测与想见。

当然,发生了1816年英国来华专使阿美士德不肯遵行中国跪拜之礼觐见清帝,后被驱逐回国的事情以后,清朝皇帝在西洋楼景区内所感受到的,已经不再是高大上的无上荣耀,而是铭心镂骨的阵阵隐痛。

1816年12月底,嘉庆帝在长春园看到西洋楼远瀛观的匾额后,触景而生情,赋《远瀛观述志》五言诗一首:“本无招致心,突来英吉利。既来复不驯,巧言多诈伪。未能成礼还,庸臣实偾事。瞻额衷惭惶,艰哉在上位。训诲竟敢违,要名又任意。用人诚最难,题壁述予志。”嘉庆帝在诗后自注说,当初,即1816年夏季英国的阿美士德使团来华时,是两广总督等人奏称,“英吉利使臣呈请前来朝贡”,自己只是出于“其远隔重洋,输诚纳尽,不可虚其归戴之忱”的考虑,才“是以准令由天津海口登岸,并非有心招致之也”。然而,不料经办此事的接伴大臣们,并不遵从自己“谆谕以如能行礼,方准带领入京”的谕令,擅自行事,“苏楞额、广惠既违训诲于前,和世泰、穆克登额又复妄行于后,以致届期不能成礼。种种偾事,皆由庸臣贻误,用人之难如此”。朕此次“兹来斯地,瞻言旧额,抚衷实增私恧,因题此以述予志矣”。

如果说,上述这一《远瀛观述志》诗,是嘉庆帝感到自己在国内朝臣与子民面前大失颜面,将罪责归咎,并将其不满主要是发泄在具体经办此事的接伴大臣身上,为自己寻找替罪羊的话,那么,两年后嘉庆帝在其另一首《远瀛观》诗中,则是将发泄的对象,直接指向不晓事理的英吉利国夷人:“驭远从来贵严肃,彼英吉利性难伏。每来先蓄图利心,宽则无忌肆贪黩。强悍不循中国仪,辱其主命宜驱逐。大君岂贵贡珍奇,所宝惟贤慎司牧。”嘉庆帝仍感意犹未尽,又在诗后自注曰:“抚驭远人,理贵严肃。余诗所谓中国有威仪,岂可少贬损是也。彼英吉利使臣鄙野无知,贪黩强悍,又复不循中国礼仪,辱其国主命,是以却彼贡献,逐令回国。盖为国以礼,所宝惟贤,人君之道,理当如是。”由此可见,嘉庆帝对于英国使臣阿美士德此次未能跪谒清帝之事,一直是耿耿于怀,不可稍释,于是再次赋诗,借此消舒胸中积郁的块磊。


三、何谓文化?何谓交流?

何谓文化,文化可以分为几个层次结构,学界还没有形成公认的共识。有的学者认为,文化可以分为物质文化与精神文化两个层次;有的学者认为,文化可以分为物质、制度与精神的三层次;有的学者则认为,文化可以分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值的四个层次;还有学者将文化划分为更为精细的物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等六大子系统。

在此,我们不对文化层次结构的划分进行评说论述,只是想说,任何一个国家或民族的文化,都是分层次的,其中最初始层次的文化,属于物态的,或是具体器物的文化层次,即是由人类创制的各种器物。

何谓文化交流,亦是需要认真思考与明晰的。是两种不同文化初步表面层次的接触,还是两种不同文化接触后的碰撞与冲突?抑或某种文化对另一文化形态的移植与嫁接?似乎都不是。

长春园内西洋楼建筑群,无论是建筑风格,还是建筑材质,皆与中国传统的建筑大相迥异,的确表现出两种不同文化及建筑的特点。但笔者认为,这种状况远远算不上两种不同文化的交流。

首先,就总体状况而言,西洋楼建筑与中国传统的古代建筑,是被清晰严格地规划在两个不同的区域,是分而割之。呈现出的是不同风格的建筑,在不同区域空间内的并列、混搭,而不是有机而自然地被规划建筑于一个区域之内。就如一个人上身穿丝绸面料的中式袍褂,下身穿条带有破洞的牛仔裤,头戴中式瓜皮小帽,足登西洋大皮靴,算不得是融合了中西衣着、服装文化一样,长春园内的西洋楼建筑,也实在算不上是两种不同文化及建筑风格的交流。

其次,西洋楼建筑群内的建筑,总体上呈现出西洋巴洛克式或洛可可式的风格,所用材质多为巨型石材,同时某些建筑的顶部,又装饰有中国传统的彩色琉璃瓦;一些花木的树冠造型,不似中国传统园林崇尚追求自然之奇朴,而是被人工刻意剪修成几何形状,同时又点缀着中国传统园林中的太湖石。若仅就此而言,似乎可以视之为中西文化交流与融合的表征,但实际上却总给人以不中不西、生搬硬套、不伦不类的感觉。因而也难以称得上是中西文化的交流。

笔者认为,所谓的文化交流,其基本内涵,至少应该包括以下两个层面或维度。

第一,就文化的不同层次而言,圆明园长春园内的西洋楼建筑群,可以说是中国皇家宫苑中第一次大规模仿建的西洋式建筑,同时也是中西建筑风格相互结合的尝试,但并不是在理性思维的情势下,不同文化之间相互欣赏、借鉴、吸纳层面的“中西文化交流的产物”。也就是说,这并不是真正意义,或是全面的更深层面的文化交流。

第二,所谓的交流,实际上是“交”和“流”两个字的复合词。就不同文化交流的基本形式与要求而言,所谓的文化交流,应该是两种文化彼此之间的双向交流与互动。而圆明园内的西洋楼建筑,就西方国家或文化而言,是如同大型水库的开闸泄洪,对外放水,是对中国文化的单方面植入。而就清王朝、清代皇帝而言,则是对域外某具体景观、景物猎奇心理的,单方面的嫁接与移植,只是西方文化之水的一个潴留区或蓄水池。在当时,虽然也有外国传教士将中国的园林建筑传入英国宫廷,但更主要的则是西方建筑文化的流入。因此,西洋楼建筑,既谈不上什么中西两种文化的交流,也不完全是中国对西方国家建筑文化的接受,充其量不过是其对西洋建筑形式与风格的某种接纳,至多只是停留在器物层面的文化流出、流入而已,远未及文化的其他更高层次。

西洋楼建筑远非真正意义上的中西文化的交流。

其突出的表现是,在西方国家,大型的喷泉往往是与人体雕塑相结合的。这些人体雕塑,既可以是祼体的男姓,也可以是祼体的女性。这在西方的文化中,是正常的,至少是可以被社会接受的。但这种西方的文化风俗,在中国的传统文化中,且不要说在堂堂的皇家园林内,即是在中国社会的任何一个地方、一个角落里,都将被视为是有伤道德风化的。故此,海晏堂西侧的十二个喷泉下方,都被改成了中国十二生肖的兽首。

清代的康熙帝,除对西洋的天文数理等颇感兴趣,时加研习,并加以某种提倡奖掖之外,对于其他诸如自鸣钟等机械制造的物品,虽也存有好奇之心,有所收藏外,但其内心深处,至少是在公开的场合,认为这些物品不过是些“奇技淫巧”之物,足以玩物丧志,是严加禁戒的。乾隆帝也大致如此,总体上对于西洋文化,是持否定抵拒,至少是不屑一顾的态度。

且不要说清中期的乾隆、嘉庆两朝,即使是到了一百余年后的咸丰、同治朝时期,经过两次鸦片战争的打击,外国的坚船利炮已经打开了中国的大门,清廷已经开始兴办洋务企业之时,朝野上下仍有不少人还在强调,只可以夏变夷,不可以夷变夏。不但坚决反对诸如西方国家的政治体制、政治制度,反对西方国家的文化与价值观念,而且猛烈抨击诸如引进机器、修建铁路、架设电线等器物低层次的洋务事业为“奇技淫巧”。时至1884年,时任贵州按察使的李元度还在幻想着、窃喜着,“将用夏变夷”,“吾孔孟之教将盛行于彼都,而大变其俗”,“百年内外,尽地球九万里,皆当一道同风,尽遵圣教。天下一家,中国一人之盛,其必在我朝之圣人无疑矣”。

这些封建顽固派自不必论矣,即使洋务派之首领如李鸿章者,不是也在强调说,中国的火器、兵器虽远不及西方列强,但“中国文武制度”,则“事事远出西人之上”吗?

到了晚清末年,面对西方列强的军事侵略和政治、经济、外交、思想、文化等方面的强力压迫与渗透,传统的中学已经不能卫固国家主权与朝廷的尊严,此时的西学才被以“西学为用”的方式,楔入了中国传统文化的坚韧体系之内。然而即便如此,除极个别人外,绝大多数的政治或文化精英们,却仍在坚持,固然需要“西学为用”,但其基本的前提是必须以“中学为体”。否则即是舍本逐末,以夷变夏。就是进步的早期改良思想家王韬,在19世纪70年代仍在强调:“形而上者中国也,以道胜;形而下者西人也,以器胜。如徒颂美西人,而贬己所守,未窥为治之本原者也。”

清廷驻日公使随员黄庆澄,于1895年以后曾指出:“今中国士大夫不肖者无论……即以贤者论,其恪尊儒训,大节凛凛者”,亦往往是“辄谓周驱夷狄,孔攻异端,株守经义,牢不可破”。也就是说,此时的绝大部分中国士大夫,仍在坚守着中国以儒学为代表的传统文化不放,何曾有些许中西文化交流的思想端倪?

1896年8月,协办大学士、管理学务大臣孙家鼐所上《议复开办京师大学堂折》提出,“中国五千年来,圣神相继,政教昌明,决不能如日本之舍己芸人”。京师大学堂的办学宗旨,必须坚持“以中学为主,西学为辅;中学为体,西学为用。中学有未备者,以西学辅之;中学其失传者,以西学还之。以中学包罗西学,不能以西学凌驾中学”。

稍后,1898年戊戌变法时期成立的新式学会——“苏学会”,在其学会章程中也完全参照沿用了京师大学堂的宗旨,仅个别字句稍有不同。

晚清末年时出现的“中体西用”论,虽有种种各不相同的说法,然而万变不离其宗。即中学与西学,绝对不可等量齐观,更不是平等的可以相互交流的两种不同的文化。中学与西学的关系,是“ 形而上 ” 和 “ 形而下 ”、“ 本 ” 和 “ 末” 、“ 道 ” 和 “ 器”、“ 体 ” 和 “ 用 ”、“ 主 ” 和 “ 辅 ”、“内” 和 “外”、“ 先 ” 和 “ 后 ”的关系。以晚清末年中国人接受西方文化的心理负担之重、进程之艰难,可反观、反思清康熙、雍正、乾隆时期,能否出现真正意义上的中西文化交流。


四、基本结论

综上所述,笔者完全认同刘敦桢先生有关清廷在长春园内“效意大利Baroc(东方巴洛克)建筑,及水戏线画诸法,营远瀛观、海晏堂等于长春园北部,开中国庭园未有之创举”的说法。

然而,圆明园内西洋楼建筑群的意义与价值,不过如此,仅此而已。我们实在没有必要人为地予以过度的拔高。因为这种拔高既不符合当时的历史实际,也不可能为当时的大清王朝争得什么荣耀,更不可能争得什么国际地位。

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