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朱浒|晚清筹赈义演的兴起及其意义
来源:公众号:史学月刊 作者:清史所 点击数:762 更新时间:2018-11-8

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晚清时期新型义赈活动的兴起和发展,是中国传统救荒(亦称赈灾)机制发生革命性演变的重要标志。它不仅传承了本土救荒活动的积极因素,而且融合了诸多新兴社会资源,成为一项极具特色的现代公益事业。不过,对于新型义赈这种多元化发展的面相和路径,以往更多注意的是其在救济领域的反映,而对筹赈领域的揭示相对不足。事实上,这同样是一个显著体现新型义赈特色的场域。在这方面,最为显著的表现之一便是筹赈义演的兴起。


这里所说的筹赈义演,顾名思义,是指为筹集赈灾款项而专门发起的各种义务性演出活动。单就形式而言,在前近代中国的史料中发现类似义演活动的记载并非没有可能。不过,即使发现这样的证据,也不能将新型义赈活动中兴起的筹赈义演完全归之于对传统资源的沿袭。毕竟,作为一种成熟募捐手法的西方义演活动向中国的传入,在时间和空间上都离筹赈义演的兴起更为贴近。其实,筹赈义演在晚清时期兴起伊始,其中就交织着传统与现代、本土与西方等各种因素的碰撞,因此是一个复线发展的结构。另外,随着义演助赈日益成为义赈募捐的重要手法,其内容和性质也出现了新陈代谢的演变趋向。鉴于以往对这些内容尚缺乏较为系统的考察,本文即就此略作论述,敬祈方家指正。



谈及筹赈义演在中国社会中的出现背景,必须从19世纪70年代中后期肆虐于华北地区的特大旱灾——“丁戊奇荒”说起。这场灾荒从光绪二年(1876年)一直持续到光绪五年(1879年),席卷了山西、河南、陕西、直隶、山东五省,还波及了苏北、皖北、陇东和川北等地区。由于光绪三、四年(18771878)间灾情达到最高潮,又因该两年干支为丁丑和戊寅,故后来文献多以“丁戊奇荒”称之。其所造成的死亡人口总数,估计在950万至2000万之间,堪称是明末大之后最为惨酷的一次灾荒。


面对如此奇荒,被太平天国战争大伤元气的清廷,根本无法提供足够的救济力量。加以受到西方对华赈灾行动的刺激,中国社会中兴起了以江南士绅为主体的新型义赈活动。这场义赈历时四年有余,总共募集并散放赈银100多万两,历赈山东、河南、山西、直隶四省50余州县,救济灾民总数超过百万。这一行动,不仅打破了自古以来国家荒政一统天下的局面,也革新了百弊丛生的传统救荒体制,突破了以往民间赈灾活动的地域藩篱,使中国的赈灾事业进入新的阶段。


与早先主要依靠地方社会中绅富捐助的救灾活动不同,新型义赈发起的筹赈活动大大超越了中国传统募赈机制。无论是就社会动员的广度还是深度而言,义赈募捐都远远超过传统时代。从江南地区为始,大批江南绅商联合并借助本地发达的慈善组织,开展了前所未有的募捐宣传和收捐活动。一时间,各色人等踊跃助赈,蔚为风气。上起达官富室,下至卜医、营兵、乡农、妇女、童子、僧人、佣工、倡优、妓女、乞丐,纷纷慷慨解囊。义赈集捐范围也从江浙两省迅速扩展到国内其他许多省份,甚至于日本横滨、长崎、美国旧金山等华侨聚集之地。这也是此前中国救荒史上从未出现过的现象。


正是在这股为义赈广泛募捐的热潮中,第一次出现了有据可查的筹赈义演活动。光绪三年三月十三日(1877426日),上海鹤鸣戏园在《申报》上发布告白称:“从本月十五日起,至端午日止,每日所得戏资,除去房租、火食外,各伶人皆不取辛工,所有余银愿为山东赈款。”从报纸后附广告内容可知,这是一家演出传统戏剧的戏园。不过,在《申报》主笔蒋芷湘眼中,更愿意将这次义演活动视为对西方义演手法的效仿。


原来,光绪二年(1876年)下半年,华北大荒的消息已在国内不胫而走。从《申报》的报道可知,当时便有不少社会人士为募赈出谋划策。蒋芷湘也是其中的一位,而他大力推荐的一个方法,就是效仿西方义演活动。他在光绪二年十二月二十六日(187728日)的《申报》上发表了《论演戏救灾事》的社论,首次向国人介绍了西方的义演形式。其中列举的第一个例子,是上海“日前有英国战船猝遭沉溺”后,在沪西方热心人士即“相集演剧,于赴观者皆税其赀,即以是夕所税之赀尽为周济沉瀹家属之用”。蒋芷湘由此又想到了另一个事例,即“去冬上海租界寄居之法人缘法国有一地方饥荒,法人之在沪者欲集资以赈之,亦用此法,演戏两日,所得之资尽行寄往以助赈务”。鉴于这时烟台等处“灾荒甚巨”,蒋芷湘希望上海“各戏馆知西人有此办法,或能触目动心,有此一举”,则“从此沪上各戏馆之美名,亦可与西人演戏行善之美名,同见称于一时也”。


在鹤鸣戏园举行义演后两天,即三月十七日(430日),蒋芷湘又刊发了一篇《书本报戏资助赈告白后》的社论,对鹤鸣戏园义演之举的意义进行了阐述。他在文中首先再次回顾了寓沪西人的义演活动,并称自己“深嘉西人之志,故屡论之,并常劝中国戏馆如法办理”。所以在得知鹤鸣戏园发起义演之举后,“余为之喜而不能寐,盖喜余言之未尽付诸东风也”。


以鹤鸣戏园义演为发端,上海在光绪三、四年(18771878)间连续出现了一系列传统戏园的义演助赈活动。光绪三年三月二十八日(1877511日),久乐园顺天乐班在《申报》上发布演戏助赈的公启,声明自己受到“西国官商之来华者亦复集赀”助赈的激励,故而决定以一月内演出“所得票金支发园租、工食外,其余全数○缴广肇公所代交招商局总宪,酌量分寄山东、江北各属助赈”。光绪四年(1878年)四月间,在上海义赈同人的推动下,戏园义演助赈出现了一次颇具规模的联合行动。丹桂戏园、大观戏园和天仙戏园邀集名优,排演新戏,所集戏资除茶点开销之外,余洋尽数送交果育堂助赈”。尽管出现在上海的这些义演助赈活动成效有限,但其社会影响并不小。光绪三年(1878)五月间,苏州绅士、义赈领袖之一的谢家福在起草募捐公启时,就把戏园义演和西方助赈并列作为激劝国人奋起的显著例子:“现在梨园子弟、西国教堂尚且慨然助赈,况我人生同中国,品列士林,容有靳此区区之理。”


在针对“丁戊奇荒”的义赈行动结束之后,到进入20世纪之前,义演助赈虽然没有成为义赈募捐的常用手法,举办次数也很少,却是不绝如缕,甚至还出现了一些颇有新意的发展。这种新意的第一个体现,是义演内容上的新尝试。光绪十一年(1885年)十月间,上海高易赈所为筹赈举办了一次义演活动。这次义演的内容并非是传统戏园的演出,而是邀请颜永京、吴虹玉两人“特设西法影戏,在格致书院开演,所得戏资悉数充赈”。其实,这里所谓的“西法影戏”,并非电影,而是用幻灯片形式播放关于外国各地风情的图片。就目前所知,这可能是幻灯影片在中国最早的一次公开展示。光绪十二年(1886)七月间,高易赈所又组织了一次带有观赏性质的烟火助赈会,其法是因“有善士从粤东精制烟火数十合,味莼园主借园演放,凡往观者收洋三角,其资拨充山东赈款”。这种从演出内容上追求突破以吸引观众的尝试,在进入20世纪以后的筹赈义演中得到了更多发扬。


这一时期义演助赈的第二个新意,是其在地域上的拓展。如前所述,筹赈义演自光绪初期兴起以来,一直集中在上海地界。而到了光绪中期,汉口一带也出现了较具影响的义演助赈活动。光绪十三年(1887)五月间,上海与昌赈所主持人陈竹坪收到一笔260余两的捐赈款项,据转交人称,这笔赈款来自汉口,系当地善士吴奇纯“因深悉需赈之急,募赈之难,遂仿前年演戏助赈章程,邀首人数十位,各自下帖,接人看戏,每位出钱一千文,竟得集成巨款”。按照这里的说法,汉口此前也曾举办过义演助赈活动。据上海义赈同人进一步了解,汉口的筹赈义演确实已有先例,但并非前年,而是上年,“其法由首事邀集数人,择日下帖,请各铺户观剧,每会出钱一千文,由一会至百会,凑集汇总,以作赈需”。光绪十五年(1889年)年初,上海陈家木桥赈所收到湖北牙厘总局道员江雨棠汇来赈款,据称是其“筹劝武汉同人以演剧之资,集款助赈”所得。光绪十九年(1893年)七月间,因当时筹赈维艰,不少热心人士纷纷为义赈设法,“有谓光绪十三年汉镇演剧集资助赈,为数较巨,宜函请汉号善商援照办理者”。由此可见,武汉的义演活动给人们留下了深刻的印象。


总体说来,在20世纪之前,义演助赈在义赈募捐活动中的作用和影响都还十分有限。以往研究表明,在这一时期,义赈募捐活动的动力机制,主要依赖以福报话语为中心的社会思想基础。而在戊戌时期之后,随着思想启蒙运动的不断扩展,特别是在城市空间中,传统中国的天理观、灾异观备受冲击,福报观念的社会影响亦日趋衰退。进入20世纪,主要立足于城市的义赈活动也越来越少地运用福报话语进行募捐,而义演作为一种适应新型市民文化生活的募捐方式,日渐变得丰富多彩起来,其地位也得到了极大的抬升。



与光绪初期的情况相同,20世纪初筹赈义演活动的先驱仍是传统戏园和传统剧目。光绪三十一年(1905年)八月末,丹桂茶园因崇明、宝山一带发生严重水灾,决定“于本月二十六日礼拜日戏,通园名角一律登台,看资悉数助赈,所有案目、扣头等项亦复涓滴归公,丝毫不取”。继丹桂茶园之后,天仙、春仙两家茶园都宣布将于九月初三日各自开演一次助赈专场。这里值得一提的是,此时的丹桂茶园和天仙茶园就是光绪初期举行义演助赈的丹桂、天仙戏园,所以也可以说是上海义演传统的延续。不过,此时已经风气大开,20世纪初期的筹赈义演活动很快便远远超越了光绪初期,奠定了义演在中国的长足发展。至于这种说法的最显著体现,便是光绪末期席卷南北的筹赈义演热潮。


光绪三十二年(1906年)夏秋,江苏北部徐淮海地区发生了十分严重的水灾。由于这一时期铁路、电报、近代传媒等事业都取得了较大发展,灾情得到了广泛且迅速的传播,募捐助赈的热情也被极大地激发起来,筹赈义演热潮亦随之普遍展开。


上海作为历来义赈活动的中心,自然是这股义演热潮最早的发生地。很可能基于上年的惯性,率先为义赈活动开展义演的正是丹桂茶园。光绪三十二年(1906年)十月末,该园名角潘月樵(艺名小连生)“约同园主夏月润、夏月珊及孙菊仙诸人”,向华洋义赈会表示,欲“各输善愿,即演日戏,移作赈需”。十二月中旬,另一家传统戏园春仙茶园亦举行了“戏资江北助赈”的专场演出,其主要演出内容则为“赓春振声全昆腔会串”。


不过,这时上海地区筹赈义演热潮的主流已不再是由专业戏班担纲了。这首先来自于“补助华洋义赈会”的挑战。该会是华洋义赈会的一个协助组织,成立于光绪三十二年(1906年)十一月间,其目的就是为筹赈而特别发起义演活动。其做法与传统戏园的演出有别,乃是“邀集著名校书二十余人,借南京路小菜场楼上工部局议事厅合演戏剧”,“所得看资、赏封,悉数充入江北赈灾之用”。这种以非专业人士担纲的演出,竟然获得巨大成功,其募捐总数达到7000元之多。在这一成绩鼓舞下,该会决定于一周后在同一地点进行演出,并增加“描摹江北水灾难民困苦情形”的新戏。而第二次演出的效果仍然相当可观,收捐总数达到6000余元。这些收获足以令传统戏园相形见绌。


此外,上海地区另有许多社会组织和社会人士也都加入了举办筹赈义演的行列,其形式和内容更为多种多样。而且,这类义演活动的演出者大多都不以演出为职业,只是采取表演的形式来招徕观众捐赈。光绪三十二年十一月初七日(19061222日),上海美租界华童公学的学生“因悯江北水灾甚重”,在“本校登场演剧,入观者每人洋银五角,即以看资移助赈捐”。十一月十五日(1230日),上海新马路女子中西医学堂学生在学堂经理张竹君主持下,借张园举行赈灾演出,其内容更为丰富:除马相伯等人“演说饥民受苦之情形及吾人应尽之义务”外,“女学生演剧,于灾民鬻女卖妻之惨象,描绘入微,闻者几为泪下”,“是日男女来宾约有千人,捐输颇为踊跃”。次年正月间,一些社会人士发起了一个名为“益友社”的组织,借“沪北张园安垲第洋房演剧……所得看资悉数拨充赈款”。由于益友社声明自己的演出内容是“文明新戏”,所以演出者很可能不是来自传统戏曲的从业者。


在上海之外,天津和北京地区也掀起了筹赈义演的热潮。天津是北方这股热潮的生发地和最集中之处,当地演出的内容同样是新旧杂糅。光绪三十二年(1906年)十月末,《大公报》馆主英敛之等人发起公益善会为徐海灾区筹赈。该会最初策划的活动,就是在李公祠内放映从外国洋行借演的电影数日,“并邀请中外音乐助兴及各国名角串演新戏”,以卖票收入助赈。次年正月初,因“天仙戏园园主及各名角、各坤角皆踊跃乐于助善,各尽所长”,所以演出公告中又增添了大量传统戏剧节目。而真正开演时,又有许多新鲜内容。例如,在开演第一天即正月初十日,“是晚演戏毕,由本社英敛之登台演说爱群救灾大意。次由中国妇人会会员英淑仲、英怀清两女士布送白话劝捐说帖,男女来宾踊跃输助。次由南段总局音乐队作乐,次演电影”。第六天,刘子良“于变戏法先,并串丑戏两出,所形容江北灾民之状,尤为本地风光,动人观感”。这次为期七天的活动成效显著,《大公报》甚至称赞此次义演“在北方尤为绝无而仅有”。


继公益善会之后,刘子良等人又发起艺善会来举办义演活动。艺善会的演出内容其实相对简单,主要是“特请四城子弟准演十样杂耍”。倒是英敛之等人在演出期间的大量演说更具分量。如首次开演前,“英敛之演说爱人救灾之义务及合群保国之真理,并述津门近日助赈各善会之发达情形”。第二次开演时,“先由英敛之登台演说,劝勉众人于救灾恤难之事,应见义勇为,不可少存私见。次由丁子良君演说拯救同胞之义务”。第三次开演时,英敛之先“登台演说数刻之久”,结束时复登台“致谢来客,并勉众人勿以善小而不为之意”。第九次开演时,“英敛之登台演说开会筹赈宗旨,并痛切激劝众人当尽爱群之道,能爱群,种自强,国自保,反复譬喻,座客无不感动。次由黄剑虹演说合群之力,其力莫当,众皆鼓掌”。另外,艺善会也是天津筹赈义演活动中举办时间最长的。从光绪三十三年正月二十二日(190736日)起,到二月十一日(324日)止,该会先后在天福楼、宝和轩、三德轩、聚合茶楼、天泉茶楼组织过五次共十多场演出,而英敛之等人的即会演说亦为常备内容。


不过,天津城内更多还是以传统戏剧为主的义演专场。其中较具规模者,首推广益善会。该会“由北京特邀叫天及各等名角,由二月初四日起至初八日止,演戏助赈”。另外,在艺善会义演活动影响下,“各茶园闻风兴起者,相继而起”。永顺茶园义演虽仅一天,然情形相当热烈:“数场曲艺后,由英敛之登台演说灾民情状,及激劝座客尽力助捐”。兴盛茶园发起兴益善会,“特请京津名角,准于十二日演戏一天,将早晚所收茶戏资并房东房租、箱价均行捐助”。聚庆茶园则定于二月十三日(326日)“早晚加演新戏,所入之款全数充江北赈捐”。据《大公报》馆统计,从光绪三十二年(1906年)腊月起,到次年三月底止,天津募捐总数为英洋35 000余元,其中义演所得占据了相当大的份额。


北京义演活动的规模虽逊于天津,但引人瞩目的是,女性人士表现得格外活跃。光绪三十三年(1907)二月初,一些女士发起“京师女学慈善会”。开会时,“由发起人及天津公立女学堂吕碧城并京师各女学堂学生先后登台演说,并由各女学学生演习琴歌合奏,并跳舞各游戏。日新、国民两学堂演习军乐”,据称“赴会观览者毂击肩摩”。其间,参观演出的两位内外城总厅丞“颇动感情”,各将春季俸银捐助;南分厅第四区区长参观后又对所属长警演说灾民惨状,各警即“每名概助洋一角”。受第一次开会的鼓舞,女学慈善会数日后又举办了第二次活动,“特约请中国马戏及女技师来京开演”。开演后,“每日……所募之款每日在三四百元之外”。而同人仍嫌人数不足,又设法“添请两宫御览之皇会,每日约在两档”。二月间,豫教女学总理沈君“拟于本堂组织音乐会……任人购票入览,所收票费悉数汇至灾区”;是月末,东四牌楼王姬贞女士“慨捐五百金开演新戏,以所入之款一律助江北灾赈”;三月初,北京伶界中有王凤卿等人发起,“禀请总厅将假地演戏,以所收入票价一律汇至江皖助赈”。


当然,京城同样有男性人士发起的筹赈义演活动。光绪三十三年(1907年)正月间,乔荩臣等人倡办“开演义务大戏,业经外城总厅批准,于元宵节后开演,兼卖女客座,在打磨厂福音堂试办”。又有文时泉等人在白云观“倡办江北赈灾义会”,“演唱改良新曲,并演说江北灾状,筹收义款以救江北同胞”。又有京师名优田际云等发起“北京普仁乐善会”,“在福寿堂演戏助赈,自二十四日起接演十日,所得戏资全济灾区”,并约请“谭鑫培、汪桂芬二名角共襄义举”。三月初,北京皇会又“拟联名递禀内外城总厅,在内外城地方分期演会,仍须购票入观,以所收票价一律汇至江北”。


这一时期出现在天津和北京的筹赈义演热潮,其意涵非同浅鲜。自明清以来,华北地区民间赈灾事业的发展始终远远落在江南之后。晚清时期新型义赈的兴起,也以江南社会为中心,直至19世纪末,华北社会从未在义赈活动中有过突出的表现。就筹捐助赈角度而言,其在义赈中的地位恐怕还居于岭南地区之后。因此,光绪末期京津地区的这股筹赈义演热潮,标志着华北地区终于拉近了与江南地区在民间赈灾事业上的距离。正如当时《大公报》所感慨的那样,通过此次京津助赈活动,“其见义勇为、当仁不让之风,蹈厉发扬,已大足发挥吾北方民族之精神”。确实,这次演练表明京津地区的社会救济事业得到了长足发展。这就可以理解,在十年之后即1917年京畿大水期间,天津便出现了组织能力和社会影响都不亚于上海的大规模义赈活动。



因光绪三十二年(1906年)徐海水灾而引发的筹赈义演热潮,在义赈和义演的发展过程中都是一个具有里程碑意义的标志。首先,筹赈义演从此成为义赈募捐机制中的重要手法,并深化了近代中国救荒事业社会化的进程。此次徐海水灾后,直到清朝覆亡,甚至在一些规模有限的义赈活动中,义演都是一种常见筹赈方式。到了民国年间,义演更是成为包括华洋义赈会在内的诸多救灾组织和慈善组织的常用募捐手法。因这方面论述已经颇为详备,此不赘述。此外,通过筹赈义演的渠道,无论是表演者,还是观赏者,其中大多属于普通民众,而他们被卷入救荒事业之中,既扩大了赈灾宣传,也使赈灾参与者的群体构成得到了扩大,从而进一步拓展了新型义赈活动的社会基础。


其次,这股热潮还真正开启了义演活动自身的新陈代谢。如前所述,在此期间,虽然传统戏班和传统剧目占据舞台中心的场合可能更多,但是具有新鲜气象的节目也有不少登台亮相的机会。其中除了各种与传统戏曲有别的新戏(或称文明戏),甚至连西方影戏、体育运动等项目都成为表演的内容,这无疑为义演增添了更多的近代气息。从此之后,各种新戏在各类义演中的比重不断增加。有趣的是,这反过来又影响了不少投身义演的传统戏曲演出者,迫使他们要在表演中不断添加新鲜因素了。这方面最显著的反映,就是新型灾荒戏的出现。


目前所见,最早的灾荒新戏表演,是前述上海女子中西医学堂学生举行义演时的自排剧目。在该剧中,女学生们“于灾民鬻女卖妻之惨象描绘入微”,致使“闻者几为泪下”。显然,这种直接取材于灾荒内容的表演,非常有利于更为直接地传达募捐助赈的宗旨,因此很快得到推广。而对此实践最力的人士,恰恰是一些投身筹赈义演的传统戏曲演出者。例如,光绪三十四年(1908)六月间,丹桂茶园园主夏月珊因广东水灾而发起义演时,就特地加演了一出“新排新戏,即名曰‘广东水灾’”。数日后,因“皖省灾情较广东尤重”,身为安徽人的夏月珊再次发起义演。其不仅在演出中加入了关涉安徽水灾的内容,并且发出了“凡吾安徽人不可不看”的呼吁。八月间,号为“皖南野鹤”的名角鲍鹤龄在大观茶园演剧助赈时,亦上演了他本人为皖灾特编的“诉哀鸿”一戏,专门描摹“水灾情状”,被人称为“诚郑侠流民图之活动写真也”。


不过,上述这些灾荒戏都是夹杂在其他剧目之间演出的,其内容往往过于单薄。宣统年间,随着灾荒戏得到越来越多的重视,其水平也随之水涨船高了。这方面的突出事例,是宣统元年(1909年)举行专场演出的大型灾荒戏。是年五月间,从丹桂茶园转办商办新舞台的夏月珊与潘月樵为筹赈甘灾,特取“甘肃灾区真相排演新戏,即名曰‘甘肃旱荒’”。与光绪三十四年(1908年)的情况不同,他们排演的这出戏不仅由“全班文武超等艺员”共同参加演出,而且是新舞台五月初十日(627日)日戏的唯一剧目。在演出当日,“绘影绘声,形容○肖,观者为之感动,当场掷洋捐助者,铿然震耳,约达二千余元”。春桂茶园亦“特请名士”排演“甘肃灾荒新戏”,名为“甘民泪”,预告于五月十六日(73日)开演。这类大型灾荒戏的出现,无疑大大提高了赈灾宣传的冲击力。民国年间,无论是传统戏曲人员演出的灾荒戏,还是新知识群体编排的灾荒戏,都有进一步的发展,甚至成为近代戏曲改良运动中一个独特内容,但这已非本文所述范围了。


虽然限于资料,义演的形式究竟起源于本土传统还是属于舶来品的问题很难理清,但是义演在中国初步发展为一项具有较大影响的社会活动,与晚清时期新型义赈活动的出现有着直接关联,都是近代中国社会大变动的产物。并且,在晚清时期义演借助于筹赈活动而兴起的过程中,其内容和手法就已逐步出现了从新旧杂糅到新陈代谢的变化,各种新兴元素越来越多地占据了舞台中心。因此可以说,通过晚清时期的筹赈义演活动,初步奠定了义演在中国成为慈善公益事业重要组成部分的地位,为其后来的进一步发展打下了良好基础。


end


作者为中国人民大学清史研究所教授;

原文载《史学月刊》2018年第8期,注释从略。


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