１９２５年４月３０至５月２日期间，顾颉刚等五位北京大学国学门成员前往妙峰山进行庙会的实地调查，随后在报纸上发表《妙峰山进香专号》。这次活动及其相关研究成果成为中国民俗学者 响应“到民间去”运动的具体实践，也是继歌谣运动展开以来第一次由中国学者主持的民俗学调查。这不仅意味着妙峰山庙会作为“中国民众宗教”① 进入民俗学者的研究视野，同时在研究方法上也发生了重要的转变，由过去的纯文献研究变为实地的社会调查。正如顾颉刚所言，这种“离开了书本的知识而到处去实地调查”的方法，能够帮助学者找来属于自己的材料，并能用自己的方法来产生“真实的自己享有的知识”。②
不过，顾颉刚一行在当时却不是最先也非唯一对妙峰山进香活动展开实地调查的学者。与顾颉刚等中国民俗学者志趣相投的，还有一位重要的美国社会学者———西德尼· 甘博。③甘博不仅在１９２４至１９２７年间曾三次前往妙峰山进行考察，更为重要的是，甘博充分利用了照相机这一现代科学技术成果，率先在妙峰山对民众的进香朝圣活动展开社会调查式的纪实拍摄，一共拍了１２１张照片。作为一个以图像为具体的文化表现形式的“视觉集合”，这批照片在视觉内容上高度关联，生动形象地记录了民国时期妙峰山庙会的信仰仪式内容，为当代学者研究妙峰山庙会乃至中国民间信仰提供了一份丰富的“图像类民俗文献”①，成为具有公共性与共享性文化属性的“民俗档案”（ｆｏｌｋｌｏｒｅａｒｃｈｉｖｅ）②。
循着上述线索，本文将首先回顾妙峰山庙会的传统记录手法与具体的文化表现形式，再进一步以甘博所拍摄的妙峰山照片系列作为研究的视觉材料，对它们进行影像民俗志的主题类别整理，从而探讨：作为一位西方社会学家，甘博为什么会选择妙峰山及其进香朝圣活动这一文化主题展开拍摄？相较于顾颉刚一行，甘博等人的妙峰山调查在研究重点和文化立场上是否存在差异？最后，本文还希望思考摄影这一视觉媒介在保存和记录妙峰山庙会上所带来的现代性经验，以及这些珍贵的图像类民俗文献对中国民俗史研究所具有的重要价值。
一、传统文化表现形式下的妙峰山庙会
自明末以来，碧霞元君信仰在妙峰山兴起，使其成为京城“五顶”之一，清康熙年间一跃成为顾颉刚所言的“北平一带的民众信仰中心”③，民众每年四月前往“莲花金顶”妙峰山进香朝圣，经年累月，最终形成北京西郊的“标志性文化”④。在摄影技术进入中国以前，妙峰山因其地势峻挺盘旋、风景优美而成为北京西北一带的自然景观，加之妙峰山在民间具有强大的信仰号召力，不少清代文人和画师选择使用文字和绘画这两种传统的文化表现形式，详细记录和描绘妙峰山的自然与人文景观。⑤
这些文字类的历史民俗文献多成书于明清时期，文类上可归类为地方志、信仰类碑刻、岁时记：地方志类较侧重于描绘妙峰山地区的自然风景与风土人情，信仰类碑刻则多为某一群体的仪式活动记录，而岁时记类文献对庙会源流、仪式活动等方面记载得更为详实。据前辈学者考证，最早记录妙峰山香会的民俗文献当推清代张献所作的《妙峰山香会序》，该序明确提到“妙峰山圣母”的神号，并且以维护社会秩序的口吻劝导朝顶进香的民众。⑥ 整体而言，以文字为表达方式的史料是妙峰山庙会民俗文献的主要类型，但它们篇幅都较为短小，很难全面而详尽地记录妙峰山庙会 的热闹场景，而且受众有限。
与上述文史传统并行的，是另一种媒介方式———诉诸视觉化表达的风俗画。风俗画是以社会风俗民情、日常生活场景为题材的绘画类型，是一种保留特定历史时期民俗活动样貌的技术方式。作为首都的“标志性文化”，妙峰山庙会同样受到清代画师的关注，留下不少以“妙峰山进香”为题材的画作，其中最有代表性的，首推中国国家博物馆收藏的清后期纸本《妙峰山进香图》轴（图１，以下简称《进香图》）。①
图１ 《妙峰山进香图》，清末无名氏绘制，立轴，纸本设色，中国国家博物馆收藏。
这是现今最直观反映清后期北京妙峰山庙会活动的一幅风俗画。整幅图为立轴纸本，作者不详。人物、建筑部分设色，纵长２０５．５厘米，横宽１１４．６ 厘米，风格古朴而笔触细腻，自上而下地以工笔的写实手法细描信众前往妙峰山朝顶进香的盛况。整幅图上半部分为妙峰山山体，下半部分为山脚平地。按照活动空间分类，该图可以分为三个部分：最上约七分之一的画幅为位于妙峰山最高点“金顶”的庙宇建筑“灵感宫”；中间和下部分各占剩下空间的一半画幅，主要呈现的是前往 妙峰山进香的信众。其中，中间画面表现信众攀登妙峰山香道的各种形象，下部分呈现以涧沟村 为核心的庙会场景。
整体而言，《进香图》以“妙峰山朝顶进香”这一民俗活动为题材，画面呈“Ｓ”形的视觉布局既符合“朝顶进香”的活动方向，同时也与观众自近而远的视线移动方向相一致。图幅的重点放置在中 左部分的涧沟村，主要描绘的是位于村内主干道两旁的茶棚与茶摊，其间勾勒了大量不同身份地位的人物形象，多为商贩与进香信众之间的互动场景。香客多为底层的普通民众，他们或独自成行，或三两为伍，挑担、背包、骑驴，还有少量“回香”的香客，人物神情、形态各异。路边搭棚的是一些兜售香烛、食品、桃木杖以及拉洋片的地方商贩，以及各种舞中幡、耍叉、表演说唱的香会献艺者。全图以特定的“一次”妙峰山庙会为视觉表达内容，按照文化空间的特性将整个妙峰山庙会的 宗教性、娱乐性与商业性三种活动立体地呈现在同一幅图轴之中。相较于文字，视觉化的绘画可以更为一目了然地向观众呈现清代妙峰山朝山进香的活动场景，直观形象。
与此同时，石印这种新型印刷技术在１９世纪４０年代传入中国，促使《点石斋画报》等新式画报大量发行。① 这类刊物涵盖社会新闻、军事战争、旅行见闻、娱乐休闲等诸多话题，全部以图像作为媒介推动即时信息的新闻化与通俗化传播，给当时的观者带来了一种新的现代视觉体验。１８８５年出版的《点石斋画报（丁集）》上曾刊载一幅《妙峰香市》（图２），由海派画家顾月洲绘制原稿。整张图以妙峰山主峰为画面中线，左、右两端为妙峰山香道，山峰雄奇挺拔，山道蜿蜒崎岖，香客们行进在绿树掩映的香道上，络绎不绝。画面最上部分保留了一部分空白空间，增加了题名以及描述妙 峰山香会场景的题词，题词末尾盖有名为“徼福”的闲章。
妙峰香市
东南之山多幽秀，西北之山多雄奇；地气使然，不可强也。京师之西，有妙峰山，山上有庙，庙号娘娘。四月一日，为开山之期，入山进香者无远近。路分两臂，下夷而上峻。半山茅 屋麟麟，随意憩息。出茅屋，登栈道，岩循岭巅，曲折入山径。径窄而陡，凡数折，始达岭。庙居岭巅，木石环里，驻足下视，第见绝壁万仞，而来路已渺不可寻矣。京友熟游之地，摹绘必真。附缀数语，以质世之曾游其地者。
图２ 顾月洲绘：《妙峰香市》，《点石斋画报（丁集）》，１８８５年。②
除了这幅《妙峰香市》以外，《点石斋画报（甲集）》还曾一期刊印两幅《帝京胜景》，从远而近地呈现北京永定门外十里“南顶娘娘（碧霞元君）庙”的自然风光、建筑格局以及庙内信仰盛况。作为一份主要发行于上海地区的画报，《点石斋画报》并未局限于所在地的社会新闻动态，不断向其读者展现外地新奇热闹的民俗文化，这从侧面说明北京碧霞元君信仰及其妙峰山的庙会活动的影响力远远超出京津一带，早已声名远播，连现代世俗化的上海《点石斋画报》创作者都会对其产生兴趣，并多次以石印图像的形式呈现这种传统的民俗信仰场景。
相较于笔绘的《进香图》，《妙峰香市》虽然创作技术采用的是当时最为先进的石印技术，但是画面的表达方式与绘画风格还是相当“传统”的，两者有其一致性与差异性：第一，就题材分类而言，两者为表现庙会民俗活动的风俗画，都属于图像类民俗文献。而且，《妙峰香市》在视觉效果上忠实于绘画手稿的工笔山水风格，呈现的仍然是传统的视觉审美；第二，不同于《进香图》着重突出庙会期间民众的各种活动场景与神态，《妙峰香市》的画面呈“Ａ”型布局，中上画面的突出部分是崎岖峻挺的妙峰山这一自然景观以及山顶的庙会核心建筑“灵感宫”，即《妙峰香市》主要表现妙峰山作为“风景”的视觉符号内涵。中间位于群山之间的视觉元素是涧沟村的民居建筑群，仅以左、右两个角落的局部画面表现香道上“朝顶进香”的香会信众；第三，不同于《进香图》全然依赖视觉元 素表达文化主题，《妙峰香市》增加了题词作为“文字框架”，向不熟悉“妙峰香市”的京外读者补充信息，形成图文之间的互文性。而且，这段题词的内容主要意在描绘妙峰山的自然景象，这与视觉呈现的中心内容是一致的。
二、甘博摄影对妙峰山庙会的视觉表达
摄影作为一种新型的信息交流模式，也在１９世纪４０年代出现在广东地区，大量的西方商业摄影师、旅行家、外交官、传教士通过这种现代化的视觉技术来记录他们眼中的中国文化。① 其中最为著名的莫过于苏格兰摄影家、旅行家约翰· 汤姆逊（ＪｏｈｎＴｈｏｍｓｏｎ），他在１８６９ 至１８７２ 年间游历中国后，拍摄了大量的照片，于１８７３和１８７４年多次结集出版四册版《中国与中国人影像》（Ｉｌｌｕｓ－ ｔｒａｔｉｏｎｓｏｆＣｈｉｎａａｎｄＩｔｓＰｅｏｐｌｅ）。② 这本摄影集通过图文结合的方式记录了大量中国人的体质信息与地方风俗情况，成为一部带有早期民族志影像色彩的“不朽的民俗研究佳作”③。
１９世纪末至２０世纪初，摄影技术再一次得到革命式发展，照相机变得更为轻巧且易于携带，早期人类学家与社会学家借助这种摄影技术上的便利开始大量地在异域田野调查过程中使用照片来记录资料或者推进社会改革。④ 换言之，现代技术一方面成为西方帝国主义搜集殖民地信息的档案工具，另一方面也催生了以视觉为核心的崭新的文化表达方式。甘博正是在这种社会文化背景之下四次来到中国，展开他的社会调查，并且拍摄了大量的摄影照片，其中有１２１ 张照片的主题是“妙峰山庙会”。
那么，甘博究竟如何以及为何展开他的妙峰山考察活动，并进行拍摄的呢？
（一）甘博等人考察与拍摄妙峰山庙会的三次经历
当然，妙峰山庙会的第一张照片并非由甘博拍摄。在１９２５年田野调查中，顾颉刚“在庙内客堂见到一幅照相，相片上一个老人，他把右手指着一段文字，这段文字也是劝告会众的（这老人名唤富斌，想是旗人，相片是光绪丁未照的）”①。这表明，早在１９０７ 年就有人曾在妙峰山拍摄朝顶进香的香客，且应是一张特意摆拍的人物特写。不过，甘博却是第一位针对妙峰山庙会进行民族志式 回访并系统化拍摄的摄影师与社会学家。
甘博深受东方文化的吸引，曾在１９０８年和１９１７年两度来华，分别以旅行家与探险家的身份拍摄杭州、四川等地的民风人情、风景名胜。这些照片既是保存与再现甘博旅行体验的“视觉纪念品”（ＶｉｓｕａｌＳｏｕｖｅｎｉｒｓ），也是甘博等人进行文化勘察时保存的民族志影像材料。②１９１８年，甘博与步济时等人一起展开北京的社会调查，并在燕京大学教授社会学课程，逐渐熟悉北京的历史文化、 风土人情，详细了解了北京的行会组织及其信仰活动。同时，他还作为基督教青年会成员在华开展传教与文化交流工作。
正是在这种学者、传教士与旅行者身份的多重催生下，甘博开始关注妙峰山庙会，三次前往妙峰山进行实地拍摄与考察。③ １９２４ 年３月，担任基督教青年会国际委员会秘书（Ｓｅｃｒｅｔａｒｙｏｆｔｈｅ ＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌＣｏｍｍｉｔｔｅｅｏｆｔｈｅ ＹＭＣＡ）的甘博开始在华北协和华语学校（Ｎｏｒｔｈ Ｃｈｉｎａ Ｕｎｉｏｎ ＬａｎｇｕａｇｅＳｃｈｏｏｌ）学习中文，并于４ 月第一次到访妙峰山，调查庙会。由于不熟悉情况且语言不通，甘博等人赶到时，庙会已接近尾声，无法进行更为细致的调查，仅拍摄了３２幅照片，大致记录和初步了解了妙峰山庙会。
第二次前往妙峰山是在１９２５年４月２８日至３０日。吸取了前一次调查的失败经验，甘博提前做了不少准备。他邀请两位熟悉中国历史的美国汉学家恒慕义（Ａｒｔｈｕｒ Ｗ．Ｈｕｍｍｅｌ）与傅路德（ＬｕｔｈｅｒＣａｒｒｉｎｇｔｏｎＧｏｏｄｒｉｃｈ）共同前往，并特意邀请刚回国任教且熟悉社会调查方法的中国社会学家李景汉同行。由于准备得当，又有李景汉协助沟通，这次妙峰山考察相当成功。甘博一共拍摄了５９幅照片，涵盖了妙峰山庙会的各种内容，李景汉回京后还特意撰写《妙峰山“朝顶进香”的调查》一文，忠实记录了他们一行人前往妙峰山进行调查的详细路线以及所见所闻，发表在学术刊物《社会学杂志》第二卷上。④
第三次是１９２７年４月，甘博时隔一年后再次前往妙峰山进行调查，一共拍摄了３０幅照片。与前两次不同的是，甘博不仅补充拍摄了２３幅朝圣场景的照片，还利用了新的视觉工具拍摄了一部长达１６分多钟的影像纪录片《朝圣妙峰山》（ＰｉｌｇｒｉｍａｇｅｔｏＭｉａｏＦｅｎｇＳｈａｎ），这成为中国民间信仰研究中最早的一份“动画”（ｍｏｖｉｎｇｉｍａｇｅ）民俗档案，其文献价值不言而喻。
可是，甘博为什么在１９２６年一度中断妙峰山庙会的考察呢？ 对甘博而言，这一年是他人生最为幸福的阶段：在李景汉、张鸿钧的帮助下，甘博在这年春天正忙于主持关于“北京物价、工资及生 活程度”的社会调查项目，并与孟天培合作撰写《二十五年来北京之物价工资及生活程度》，发表在北京大学出版的《社会科学季刊》第４卷第１、２ 号合刊上。这意味着，他对北京乃至中国社会调查的研究事业向前再迈进了一大步。除了事业上的无暇他顾，甘博的第一个孩子于３月２１日在北京出生，他在这个春天沉浸在初为人父的快乐之中，忙于照顾他的妻儿。或许正是这两个因素，使得甘博在１９２６年未前往妙峰山。
巧合的是，甘博等人第二次的妙峰山调查之旅，与顾颉刚等中国学者的妙峰山进香调查几乎 是同时进行的，且两组学者的妙峰山调查时间都为三天。然而，李景汉等人比顾颉刚提前了两天 出发，待顾颉刚等人从海淀出发时，甘博一行已经踏上了返程，两批学术兴趣一致的先驱学者就此 错过了在田野调查中相遇的历史契机。不过，他们各自以自己擅长的学术视角和技术方式为我们 留下了一笔丰富的民俗文献，可供后人进行比较研究。①
（二）甘博“妙峰山庙会”照片的类型与视觉表达特质
为了更为直观地了解甘博的这批摄影作品，本部分将从主题上进行详细的图像分类，然后将这批照片与《进香图》《妙峰香市》等绘画类视觉材料进行对比，从而分析甘博所拍照片在视觉表达“妙峰山庙会”这一民俗主题上有何独特之处。
１．甘博摄影照片的主题分类统计②
首先，以“庙会”这一民俗的活动空间作为标准，这批照片可分为“自然空间”与“社会空间”两大类，其中“社会空间”又可细分为日常化的“世俗空间”与宗教性的“神圣空间”两个子类。
其次，借鉴《中国节日志》的写作凡例③，这批照片按摄影内容的主题进行分类，可大致分为“自然风景”“村落生活”“神圣建筑”“神像”“节日用品”“香会组织”“香客”“僧侣”“商贩”“乞丐”“调查者”这１１项。
再者，根据每张照片的图片库序号的卷号（ｒｏｌｌｎｕｍｂｅｒ）可辨识出，属于１９２４ 年（以３７８－３８３为卷号）的照片为３２张，１９２５年（以４９６－５０３为卷号）则为５９张，１９２７年（以５８３－５８７为卷号）则有３０张。详细的分类情况及其具体的数据统计，可参见下表。
表１ 甘博妙峰山庙会照片的分类统计④
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空间类型
|
自然空间
|
社会空间
|
|
世俗
空间
|
神圣空间
|
|
主题
类型
|
自然
风景
|
村落
生活
|
神圣
建筑
|
神像
|
节日
用品
|
香会
组织
|
香客
|
僧侣
|
商贩
|
乞丐
|
调查者
|
|
数量（张）
|
７
|
１２
|
１１
|
７
|
７
|
２１
|
３３
|
２
|
７
|
６
|
８
|
|
比例（％）
|
５．７９
|
９．９２
|
９．０９
|
５．７９
|
５．７９
|
１７．３６
|
２７．２７
|
１．６５
|
５．７９
|
４．９６
|
６．６１
|
|
１９２４年（张）
|
５
|
７
|
２
|
３
|
１
|
１
|
１２
|
—
|
—
|
—
|
１
|
|
１９２５年（张）
|
１
|
２
|
６
|
２
|
５
|
１３
|
１６
|
２
|
５
|
５
|
２
|
|
１９２７年（张）
|
１
|
３
|
３
|
２
|
１
|
７
|
５
|
—
|
２
|
１
|
５
|
２．甘博所摄照片对“妙峰山庙会”的视觉表达特质
相较于传统风俗画、石印画，甘博的摄影作品对妙峰山的视觉表达在文化表现形式上存在巨 大差异。《妙峰山进香图》《妙峰香市》等传统画作往往采用妙峰山与涧沟村共同组成的全景作为画面框架，理想化地将妙峰山进香的仪式空间及其仪式过程完整地“框定”（ｆｒａｍｉｎｇ）在整个视觉平面上，且观看的视线循着“朝山路线”而展开，较为固定（挂轴采取自下而上的推进路线，石印画采用自左／右下而中上的聚焦路线）。而甘博拍摄的照片往往采用的是局部特写或者单元化的中景快照（ｓｎａｐｓｈｏｔ），几乎都是独立的一个镜头呈现某个具体的仪式环节或某个人物形象。这些照片在时间与空间上彼此衔接、叠加或共享，可以经由观看者或者研究者按主题提取后重新编列、组合，从而构成一个“视觉集合”来深描妙峰山庙会。正如图３这组照片所示，尽管三幅照片的拍摄年 份不同，但是它们共同呈现的是香客群体朝顶进香的仪式表演场景，可以按照朝顶的仪式顺序进 行排列。可惜的是，甘博未曾针对同一对象进行全程追踪式拍摄。
图３ “磕头上山”“虔诚上香”“戴福还家”（从左到右）三个仪式环节①
再者，传统风俗画作的内容往往呈现的是“某一次”妙峰山庙会，单就图像而言难以确定所呈现的视觉内容是否为周期性的、模式化的民俗活动。相较之下，照片这一视觉资料易于制作与记录，可以随时随地拍摄，而且甘博作为社会学家有意识地不断回访妙峰山，在四年内三次密集地拍摄妙峰山庙会，对同一个信仰空间在不同时间内所举行的民俗活动进行视觉表达。因此，他对妙峰山庙会的视觉表达是一种不断叠写的手法，这是绘画类视觉方式难以相提并论的。例如，甘博曾连续三年拍摄不同的妙峰山香会组织“挑钱粮担”上山的仪式行为（图４），三幅照片虽然主题相同，但是地点与钱粮担的形制各异，而且香会成员或赶路或休息，从视觉上呈现不同的香会组织类型。
图４ 挑钱粮担的香会成员②
此外，无论是传统风俗画还是石印画报，它们的画面都专注于妙峰山这一“神圣空间”及其庙会的活动场景。而甘博的摄影作品不单单展示了妙峰山朝圣活动的每个面相，他还特意拍摄了１２张涧沟村村民在庙会期间的日常生活情境（图５），这就构成一种视觉表达上的“日常与神圣”的二元维度。这些生活化的照片表明，甘博作为社会学家试图将文字资料屏蔽的日常生活细节也纳入观察，其观察的视野并不局限于庙会。
图５ 妙峰山脚涧沟村四种日常生活与劳作场景①
更为重要的是，甘博的妙峰山摄影作品集中表现的是作为民俗活动主体的各种人物形象及其 行为场景，而非其他物质性的宗教物品、庙宇建筑、自然景观。这与早期西方人大量拍摄风景名胜古迹的旅行摄影在文化旨趣上截然不同。就整个“视觉集合”而言，涉及人物的照片达９４ 张，约占 “妙峰山庙会”照片的７７．６９％，其中抓取香客身影（多为个人特写）的照片有３７ 张，表现香会组织群体活动场景的照片有２４张。②当然，《进香图》的创作者试图将香客、商贩、民间艺人等活动主体作为主要的描述对象，但是因为画面篇幅的有限以及人物比例较为微小，画面中模糊而失焦的群 体化人物无法像甘博拍摄的特写照片那样，更为细腻写实地向观众传递强烈的视觉冲击感。
（三）甘博对“妙峰山庙会”的多重凝视
相较于画师仅仅将自己视为风俗画作的创作者而独立于画面之外，甘博的身份就显得更为复杂，他既是一位对中国文化充满兴趣的西方旅行者与摄影师，也是一位训练有素的社会学家与社会调查者。甘博社会身份的复杂特质，促使他在拍摄照片时带有多重“凝视”（ｇａｚｅ）的视觉框架。③
正如前文所述，早期旅华摄影师往往都兼具双重身份。如运用照相机和摄影机最早拍摄晚清云南市井生活的法国人方苏雅（ＡｕｇｕｓｔｅＦｒａｎｏｉｓ，１８５７－１９３５），本职工作是一位法国驻云南地区的领事。① 旅居昆明的五年时间内，他还曾多次外出旅行，拍摄云南各族民众的风俗人情，保留了大量的中国照片以及民族志风格的动态电影。这批具有多重身份的西方人或出于对“他者”文化的异域风情式猎奇，或为了博物学信息采集的需要，或出于商业化的动机，以专业或业余的摄影技术收集了大量人类学的民族志材料，客观上也记录了晚清以来处于巨变之中的中国社会图景。
甘博同样如此。正如前文提到的，甘博的身份随其来华任务的改变而发生转变，兼具旅行者、探险家、传教士与社会学家等多重社会文化身份。这些身份框定了甘博“观看”与“凝视”中国的文化视角，并对甘博拍摄妙峰山庙会的哪些内容产生了影响。通过表１的统计可以知道，为了能够全面、纪实而系统性地再现妙峰山庙会的盛况，甘博尽可能地拍摄他眼所能及的任何视觉画面，并且以妙峰山香会组织和香客的朝圣活动为主要拍摄对象，而非像旅行者、探险家那样特别关注具有历史审美价值的庙宇建筑，以及反映北京地理信息的妙峰山地势地貌。
由于甘博对中国文化深感兴趣，并对中国社会变革带有思考性的人文关怀，他在拍摄对象的选择上保持了一种社会学家的克制和敏锐，试图用现代视觉技术来呈现中国社会的复杂与多元：９４张人物摄影，既有风尘仆仆的来自底层的平民香客，也有雇“爬山虎”登山的穿著讲究的士绅。不管何等身份，镜头中的人物都充满个性色彩，而且光线柔和、饱满，并未使用摄影技术来人为区分拍摄对象的社会阶级属性。主张社会改革的甘博既没有回避中国贫困落后的一面，也没有忽略中国对现代技术的选择性吸纳。甘博多次遇到沿途乞讨的乞丐，并拍摄了６ 张这类人物。其中两张分别是一个老人和妇女盘坐在土坡香道边上，但他们上身近乎裸露，另３张拍摄的是同一位手拄木杖、衣衫褴褛、历经沧桑的老年女乞妇。②另一张在灵感宫内拍摄的“寺里的灯”③，客观地呈现了西方现代照明技术在传统庙会上的使用情况，反映了近代中国日常生活在物质条件上的飞速发展。这种传统与现代并存的文化呈现模式，一定程度上避免了甘博落入人类学民族志写作时容易将中、西两种文化之间政治经济的差异“翻译”为“文化时差”的思维窠臼。④
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